| La Lettre du Paysage: La Lettre du Paysage N°9 (Année 2005) | |||
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| La Lettre du Paysage - 9 année 2005 Bureau de l’association pour l’année 2005-2006 : Michel COLLOT, Président, Aline BERGÉ, Vice Présidente, Jacques VAN WAERBEKE, Trésorier, Xavier MARTEL, Trésorier adjoint, Françoise CHENET, Secrétaire, Philippe NYS, Secrétaire adjoint. Conseil d’administration : Michel Baridon, Aline Bergé, Françoise Chenet, Michel Collot, Bénédicte Duthion, Catherine Franceschi, Céline Flécheux, Pierre Gillardot, Xavier Martel, Danièle Méaux, Philippe Nys, Jacques Van Waerbeke. Horizon Paysage - 14bis, rue Pierre Nicole, 75005 Paris Tél. : 01 43 54 38 11
L’actualité récente nous a rappelé, brutalement et parfois cruellement, que le paysage n’était pas seulement un thème de réflexion philosophique et d’expression artistique, mais aussi un enjeu social et économique majeur de notre temps. La « crise des banlieues » est pour une part celle d’un urbanisme qui a créé à la périphérie de nos villes de véritables ghettos, trop isolés des centres, et pourtant privés de véritable autonomie. L’intégration des populations ainsi mises au ban passe par l’éducation, l’emploi et une pleine citoyenneté, par le développement des services et des transports publics, mais aussi par la restructuration de l’espace périurbain, qui reflète et accentue l’éclatement de notre société, juxtaposant des îlots d’habitation et de consommation mal reliés entre eux. Ce qui manque souvent aux grands « ensembles », c’est précisément une vision d’ensemble qui permette de créer un paysage où vivre ensemble. Pour retisser le lien social, il faut réparer le tissu urbain. Ce sera l’un des thèmes de la seconde journée d’études que nous projetons d’organiser sur le paysage périurbain. Mais cette crise de nos banlieues n’est que la répercussion des déséquilibres et des désordres qui affectent l’économie mondiale, aggravant les inégalités entre pays riches et pauvres, et multipliant les dégâts écologiques. Tant que les nations seront incapables de se mettre d’accord sur une gestion raisonnable et équitable des ressources de la planète, les populations les plus fragiles continueront à s’entasser dans des agglomérations qui ne méritent plus le nom de villes, et leurs paysages seront voués à la pollution, à la désertification voire à la destruction. La question de l’agriculture, âprement discutée lors de la dernière réunion de l’OMC, est vitale pour les villes comme pour les campagnes : ce qui est en jeu, c’est non seulement la survie de millions d’agriculteurs, mais la capacité pour chaque pays de gérer comme il l’entend ses paysages. La diversité de la production agricole va de pair avec la défense de l’identité culturelle. À ces problèmes, il n’y a de solution que globale, et politique ; mais une association comme la nôtre peut contribuer à une meilleure compréhension de ces enjeux nouveaux, et elle doit chercher à articuler plus résolument sa réflexion sur l’action concrète, comme nous y invite la nouvelle rubrique développée sur notre site par Françoise Chenet, Michel Collot Lieux du paysage Le réseau mondial peut-il devenir un des « lieux du paysage » ? À cette hypothèse, une objection vient immédiatement à l’esprit : les sites web ne sont situés nulle part : ne sont-ils pas des non-lieux ? Les moteurs de navigation permettent de se déplacer de l’un à l’autre instantanément, niant l’espace et le temps. Cet accès trop facile à des paysages purement virtuels ne contribue-t-il pas à rétrécir le monde et à le déréaliser ? Le primat de l’image et de l’information ne risque-t-il pas d’appauvrir notre expérience du paysage, qui engage tous les sens, notre corps et notre âme ? Mais n’est-ce pas le propre de toute représentation que de nous écarter d’une présence immédiate, et l’invention du paysage n’a-t-elle pas toujours supposé une certaine mise à distance du pays ? Il est sans doute trop tôt pour savoir quelle sera l’influence de ce nouveau media sur notre relation au monde. Plutôt que de le suspecter a priori, il paraît sage de tenter d’en faire bon usage et de ne pas se priver d’un mode d’accès inédit à l’information, à l’expression voire à la création paysagères. Les sites qui s’y consacrent sont nombreux, mais d’un intérêt inégal, et pour vous guider, nous vous proposons quelques adresses qui se recommandent particulièrement à l’attention. Le meilleur reste bien sûr celui de notre association, dont l’adresse a changé ; vous le trouverez désormais à www.horizonpaysage.org Sa restructuration en cours devrait prochainement permettre à des adhérents plus nombreux d’y collaborer plus activement. Voici deux sites Internet qui se distinguent par la qualité de l’information qu’ils proposent sur le paysage dans les domaines de l’art contemporain et de la littérature : Art Nature Project XXI : www.art-nature-project21.org se présente comme « le site qui met en lumière les relations entre l’art contemporain et la nature ». L’objectif de son concepteur et administrateur, Thierry Vendé, est de rassembler des informations souvent inaccessibles ou très dispersées qui touchent à deux orientations majeures de la création artistique contemporaine : l’interrogation sur le « rapport à l’environnement et au paysage », envisagé dans sa nature géophysique mais aussi dans sa dimension sociale et historique ; la mise en œuvre des ressources des nouvelles technologies (art numérique, multimedia …). Le croisement de ces deux orientations est une preuve de plus de l’actualité du paysage et d’un rapprochement entre le goût de la technique et le souci de la nature ; il garantit en outre à ce site un fonctionnement très efficace (on peut s’abonner gratuitement à une newsletter mensuelle). D’autres espaces : http://people.freenet.de/autres-espaces/index.html a été créé en 2000 par Laurent Margantin : il concerne tout particulièrement ceux qui s’intéressent aux représentations littéraires du paysage. Il comporte notamment une anthologie de textes où, selon les termes de son concepteur, il sera question de découvertes, d´expériences et de pérégrinations. L´espace cherché n´est pas forcément lointain, il peut commencer à quelques pas d´ici. Il s´agit de sortir d´un cadre culturel et sensoriel limité pour faire l´expérience d´un monde ouvert. Mais le site comporte aussi de nombreuses autres rubriques, incluant les arts plastiques, et récemment il était complété par le blog de Laurent Margantin ; mais celui-ci, dans un message en date du 27 juillet, nous apprend qu’il a renoncé « à toute activité littéraire sur le net ». Ceux qui aiment voyager sur la toile et dans les livres le regretteront, mais ils trouveront déjà dans les archives du site de quoi alimenter et relancer durablement leur curiosité. Michel Collot Quelques sites complémentaires : Équipe Recherches sur la poésie contemporaine, UMR 7171 « Écritures de la modernité », CNRS / Université de Paris III – Sorbonne Nouvelle : www.ecritures-modernite.cnrs.fr Centre de Recherche sur Centre André Chastel : www.centrechastel.paris4.sorbonne.fr Université de Lausanne. Faculté des lettres, Nature, Sciences et Société — IRIS 4 : http://www.unil.ch/nss-iris4 Site de J.- P. Brazs : www.jpbrazs.com Centre des Monuments nationaux :www.monum.fr Ecole Nationale Supérieure du Paysage de Versailles : www.versailles.ecole-paysage.fr Ecole Nationale Supérieure d’Architecture et du Paysage de Bordeaux : www.bordeaux.archi.fr Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Paris Ecole Nationale Supérieure de Ecole d’Architecture de Lille : www.lille.archi.fr Jardins et Santé : www.jardins-sante.org Volubilis- Réseau pour les paysages d’Europe et de Méditerranée : www.volubilis.org Comptes rendus Colloques • « Se fabriquer un paysage », journées d’études par l’Atheneum, Centre cuturel de l’Université de Bourgogne, Dijon, 10 et 11 juin 2005. Ces journées d’études étaient le point d’orgue d’une programmation originale centrée, tout au long de l’année universitaire, sur la question du paysage. Le centre culturel de l’Université de Bourgogne avait invité en résidence un artiste plasticien, Frédéric Lormeau, chargé de coordonner de multiples actions : interventions artistiques sur le campus, diffusion de vidéos, expositions, enquête auprès des étudiants, invités à s’approprier les propositions qui leur étaient faites et à exprimer la façon dont ils perçoivent et conçoivent leur espace de vie et de travail, de manière à « se fabriquer un paysage » plus conforme à leurs attentes. Cette démarche visait aussi à éclairer les responsables de l’Université en vue des décisions à prendre pour l’évolution d’un campus dont la qualité est bien supérieure à celle de tant d’autres établissements, mais qui est soumis aux mêmes contraintes. Le colloque était l’occasion d’une réflexion sur une année de pratiques in situ, et d’un échange entre leurs acteurs et d’autres artistes et universitaires. Sans entrer dans le détail des communications, je retiens quelques idées-forces qui me semblent s’en dégager. La première table ronde posait la question : « comment le corps habite le paysage ? » De fait, le paysage est envisagé par beaucoup d’artistes contemporains comme un état du corps, plus qu’un « état de l’âme » ; j’ai été frappé par le rôle dévolu à la danse dans plusieurs des propositions faites au cours de ces journées (par exemple celle de Catherine Contour). Il conduit à une autre perception du paysage, moins exclusivement visuelle et statique, polysensorielle, kinesthésique, et moins distante : le danseur n’est pas face au paysage, il fait corps avec lui. La place accordée au paysage par les artistes contemporains contribue à remettre en cause certaines valeurs de la modernité : alors que celle-ci cultivait l’artefact, les pratiques artistiques les plus diverses interrogent aujourd’hui leur rapport à la nature, comme en témoignent notamment les réalisations d’un « Eco-art » comme celui d’Helen et Newton Harrisson. Par là-même, loin de faire de l’œuvre un microcosme autonome, elles tendent à mieux l’insérer dans le monde, c’est-à-dire aussi dans la société. Au lieu de revendiquer une posture avant-gardiste, beaucoup d’artistes se montrent désireux d’associer le public à leur démarche, et le paysage leur apparaît comme un lieu commun propice à une telle collaboration. L’ensemble de ces manifestations est un exemple réussi d’échange entre pratiques artistiques et réflexion théorique, et de rapprochement entre deux mondes qui parfois s’ignorent : celui de la création contemporaine et celui de l’université. Michel Collot • Paysage et poésies francophones, sous la direction de Michel Collot et Antonio Rodriguez, Presse Sorbonne Nouvelle, 2005, 304 p., accompagné d’un cédérom, 28 €. Perspectives croisées que ces textes issus d’un colloque international qui s’est tenu en Sorbonne, en juin 2002, dans le cadre de la toute nouvelle formation « Écritures de la modernité » (UMR 7171 Paris III/CNRS) et organisé par l’équipe « Recherches sur la poésie contemporaine ». Il s’agissait par ce croisement de renouveler l’approche de la question francophone. On remarquera d’emblée que le titre oppose le singulier « Paysage » à une poésie et une francophonie plurielles. C’est qu’en effet le paysage est le révélateur d’un rapport problématique du sujet à des espaces différents et à des pratiques linguistiques, voire langagières diverses même si elles participent toutes d’un même idiome : le français. Plus que les autres genres, la poésie permet de dégager l’universelle singularité du paysage jailli d’un rapport instable et dynamique entre les hommes et les lieux qu’ils traversent ou habitent, ou, plus globalement, entre les mots et les choses. C’est donc de ce rapport qu’ont traité les interventions qui ont balayé le monde francophone, depuis la vieille Europe jusqu’au Nouveau Monde en passant par l’Afrique, dans une perspective moins diachronique que génétique de façon à saluer la naissance à la poésie par un paysage particulier. Le Français de la métropole le qualifierait d’exotique mais tout le colloque invalide cette vieille lune, survivance de notre impérialisme culturel et linguistique. Cette « Ouverture au(x) monde(s) », pour reprendre le titre de Michel Collot, que permet l’adéquation fondamentale du paysage à la poésie est surtout ouverture aux autres, à leurs façons de voir et de vivre ces « ailleurs » censés faire rêver. Mais pour beaucoup ils auront été l’espace douloureux de la perte avant que le Verbe ne les réinstalle chez eux – pays natal ou lieu intime et spirituel que d’aucuns appellent « âme ». Moins abstrait – à cause d’une langue qui serait impropre à décrire le concret ? – que spirituel, le paysage pour les poètes francophones est l’expression d’une quête – de soi, de l’autre – et le lieu d’une révélation. C’est assez dire l’exceptionnelle qualité humaine de ces actes où se mêlent études et témoignages sur des poètes majeurs, comme Senghor, Rabearivelo, Roud, Milosz et surtout Glissant, ou consacrés comme W. Lambersy, G. Henein, J. Brault, S. Baron Supervielle, ou moins connus comme T. Bekri, J. Minne, A. Voissard, F. Jacqmin, P. Morency. S’y ajoutent des textes inédits de P. Chappuis, H. Dorion, et P.-Y. Soucy et surtout un riche cédérom joint au volume. Il comporte une importante bibliographie et trois dossiers consacrés à G. Roud, E. Glissant et au peintre A. Hollan. De quoi démontrer s’il en était besoin que paysage, francophonie et poésie sont plus que jamais vivants et féconds . Françoise Chenet Lectures • Raffaele Milani, Esthétiques du paysage. Art et contemplation. Traduction Gilles A. Tiberghien. Préface d’A. Roger, Actes Sud, 2005. En envisageant le paysage comme une « catégorie esthétique », Raffaele Milani s’écarte résolument des thèses les plus couramment admises aujourd’hui. À ses yeux, le paysage n’est pas un pur produit de l’art ; il est d’abord lié à une expérience : celle de la contemplation de la nature, dont la beauté s’impose à l’admiration de l’homme avant toute « artialisation », et suscite un « ethos affectif » qui engage tous les sens et la sensibilité, dans l’émotion d’une participation à l’unité du monde. Cette expérience déborde ses différentes expressions artistiques et culturelles ; elle est quasiment universelle et intemporelle. Pour Milani, le paysage n’est pas une invention moderne, et il accorde une large place dans son livre à l’Antiquité et au Moyen Âge. Il ne néglige pas cependant la diversité des « esthétiques du paysage », dont il propose un riche parcours ; mais il les interprète comme autant de variations à partir de quelques invariants fondamentaux. Ce faisant, il tend à sous-estimer les ruptures historiques, comme celle qui sépare une conception mythologique ou théologique de l’univers de l’approche humaniste qui se fait jour à Michel Collot •Anna Ottani Cavina, Les Paysages de la raison - La ville néo-classique de David à Humbert de Superville, [Turin, 1994], trad. Maria Teresa Caracciolo, Actes Sud / ENSP, 2005. On sait que les vedute de Piranèse, ses ruines obscures, sauvages et romanesques fascinèrent l’Europe des Lumières et infléchirent son goût et son sens de l’antique. Mais à la fin du XVIIIe siècle, une nouvelle image de Rome, rationnelle et solaire, se fait jour dans le dessin et la peinture européenne, sous le regard des étrangers qui séjournent en Italie. Dans l’entourage de David où il se développe d’abord avant de gagner bien d’autres artistes du Nord, ce mouvement qui produit des vues urbaines géométriques et abstraites s’inscrit dans le prolongement des paysages composés et idéaux de Poussin. Il manifeste surtout, à l’heure où l’on redécouvre le style dorique, les affinités des peintres avec leurs contemporains, savants et architectes visionnaires tels que Ledoux et Boullée, tentés eux aussi par les formes élémentaires du néoclassicisme. Exit la vibration des cyprès de Fragonard, les scènes vivantes d’Hubert Robert, le style rocaille ou rococo. Alors que la figure humaine se statufie, le paysage urbain est simplifié, dépouillé de ses courbes baroques, privé de ses figures et de sa végétation - « ajusté sur nature », note Pierre-Henri de Valenciennes, l’inventeur du « paysage-portrait » et du « paysage historique » ; « corrigé », souligne plus sévèrement Humbert de Superville, venu de Évoquant avec précision les itinéraires, les liens et les œuvres de divers artistes venus d’Angleterre, d’Allemagne, du Danemark, de Hollande ou de Suisse, le livre se clôt un peu platement sur l’œuvre de Corot, certes mieux connue. Mais l’avant-propos de 2004 invite encore à reconsidérer ce moment particulier du paysage européen à la lumière des œuvres d’Ingres et de Girodet, toutes deux récemment réévaluées. Accompagné de notes minutieuses et bien illustré, le livre d’Anna Ottani Cavina invite ainsi à revisiter quelques-unes des œuvres exposées au Grand Palais en 2001, dans le cadre de l’exposition dont elle fut le commissaire général, Paysages d’Italie. Les peintres du plein-air (1780-1830), (RMN / Electa, Paris-Milan). Complémentaire du catalogue, ponctué de réminiscences littéraires et de rapprochements avec l’art moderne et contemporain, le livre éclaire plus particulièrement la modernité du dessin des dernières vingt années du XVIIIe siècle. Aline Bergé • Marc Desportes, Paysages en mouvement. Transports et perception de l’espace, XVIIIe – XXe siècle, Gallimard, 2005. Dans cet ouvrage, Marc Desportes engage une réflexion passionnante sur la manière dont les moyens de locomotion – et les infrastructures qui leur sont liées – sont susceptibles de modeler certaines perceptions du territoire. C’est au XVIIIe siècle que se développe en France un réseau routier dont l’utilisation entraîne une sensibilité nouvelle aux sites traversés ; au début, l’expérience que le voyageur a de la route lui permet de comprendre l’organisation topographique de l’espace ; d’une certaine manière, il retrouve les perceptions qui ont été celles de l’ingénieur qui a conçu l’ouvrage. Lors des premiers voyages en train (à partir de 1830) se forme un nouveau regard qui, tout à la fois, amène une vision panoramique des lieux et la perception de détails fugitifs, dans un mouvement d’apparition/disparition. La perception est prise dans un mouvement de translation continue ; elle est aussi exclusivement latérale ; d’une certaine manière, le voyageur est coupé du paysage qui se transforme pour lui en spectacle. L’essor de l’automobile (1895-1900) vient encore modifier l’appréhension des sites dans la mesure où elle autorise la liberté du déplacement et des pauses ; elle permet aussi un contact plus étroit avec les lieux. Cependant l’augmentation de la vitesse nécessite, à partir de 1920, la construction de routes spécifiquement conçues pour l’automobile, les « autoroutes » ; avec elles, la vision se fait presque exclusivement frontale, le parcours perd tout rythme ; le sujet se trouve isolé, détaché du territoire environnant. Aujourd’hui l’automobiliste, pris dans des échangeurs complexes, s’attache à repérer les signaux qui lui permettent d’essayer de maîtriser son parcours alors qu’il ne possède pas véritablement de représentation mentale de la topographie des lieux qu’il traverse. L’aménagement de la circulation dans les centres urbains aboutit souvent à l’existence d’espaces peu compréhensibles pour le sujet mobile, où des structures diverses se trouvent juxtaposées et où demeurent des zones vides. C’est ainsi à une réflexion sur l’aménagement des infrastructures et des voies de circulation qu’invite l’ouvrage dans la mesure où Marc Desportes montre combien ces dernières peuvent contribuer aujourd’hui à une forme de désorientation du sujet qui réussit mal à établir un lien entre le territoire et lui. Danièle Méaux • Martine Créac’h, Poussin pour mémoire - Bonnefoy, du Bouchet, Char, Jaccottet, Simon, Saint-Denis, P.U. de Vincennes, « Essais et savoirs », 2004. Cette belle étude comparative sur la réception de l’œuvre du peintre Nicolas Poussin chez cinq écrivains contemporains fait suite à une thèse plus ample qui développait la même question dans le cadre de cinq études monographiques. La connaissance approfondie des œuvres d’Yves Bonnefoy, d’André du Bouchet, de René Char, de Philippe Jaccottet et de Claude Simon permet ici à Martine Créac’h d’analyser et de croiser quelques-unes de leurs « lectures » et relectures de Poussin en tenant compte des caractéristiques propres de chaque univers d’écriture - poésie, prose, roman ou carnet d’écrivain. Au fil d’une argumentation toujours claire et fine, attentive aux variations historiques de la réception de Poussin comme à ce qui distingue l’ordre pictural de l’ordre littéraire, elle sollicite tour à tour la poétique des textes et la sémiotique des tableaux, l’histoire littéraire et l’histoire de l’art, l’esthétique, la phénoménologie et la psychanalyse. Le premier chapitre porte sur la valeur de présence du tableau pour le sujet qui s’y attache : chez Philippe Jaccottet et Claude Simon, l’approche sensible prévaut ainsi sur la recherche d’« une vérité en amont de la toile » ou sur une démarche de type herméneutique ; elle acquiert même une dimension cathartique dans le cas de Simon et d’Yves Bonnefoy. C’est bien dans l’espace et dans le temps de leur écriture en devenir que les écrivains accueillent et refigurent l’œuvre de Poussin, peinture du passé dès lors revisitée à travers le présent de l’Histoire et des sujets. De ce second chapitre, on retiendra en particulier les pages consacrées au fameux Paysage avec Orion aveugle de 1658, qui constitue un des points de rencontre majeurs des cinq écrivains choisis, si ce n’est le tableau de prédilection d’un certain XXe siècle, celui d’après 1945 : ce « paysage inépuisable », souligne à juste titre Claude Simon, se prête à un montage complexe dans son Orion aveugle (1970), et à une étonnante « mise en récit » dans les poèmes d’Aromates chasseurs (1975) de René Char ; on connaît moins sans doute les quatre « versions » successives de la prose que le tableau a inspirée à André du Bouchet entre 1959 et 2000, toute passionnantes à retraverser sous la plume de Martine Créac’h. Certains épisodes légendaires de la vie de Poussin ayant trait à son exil et à la terre de Rome ont également traversé les siècles et infléchi significativement la réception de son œuvre jusqu’à nos jours : c’est la matière du dernier chapitre de cet essai résolument attaché à montrer que l’art ancien de Poussin n’est pas seulement cosa mentale et chose du passé sujette à « restauration nostalgique » ; qu’il « produit » tout au contraire « des théories de l’art pour le présent. » Que sa modernité, en somme, déjà plurielle à travers les siècles et les sujets qui l’ont célébrée, est encore à venir. Aline Bergé • Michael Jakob, Paesaggio e Letteratura, Leo S. Olschki, 2005 Selon Michael Jakob, le passage du pays au paysage suppose l’abandon du lieu délimité par un ensemble de valeurs symboliques au profit d’un espace ouvert sur un horizon infini. Il se produit dans l’histoire à des moments de crise, où la perte des repères familiers appelle une tentative pour humaniser un monde redevenu étranger : « Dans les moments de crise », écrit Jakob, « le monde se désagrège. Il faut alors réordonner les éléments séparés. (…) La conscience du paysage a quelque chose à voir avec la réorganisation du monde ». Cette réorganisation s’est produite, d’après lui, une première fois à l’époque hellénistique et romaine, et plus nettement encore aux Temps modernes, avec l’élargissement des connaissances, la découverte de nouvelles terres et d’autres cultures, la liberté de voyager, et l’affirmation de l’individu. Le paysage ne commence véritablement qu’à partir du moment où la nature est vue en perspective selon le point de vue d’un sujet en mouvement, ce qui n’advient qu’au XVIIIe siècle, grâce à la convergence de la peinture, de la littérature et de l’art des jardins. L’histoire du paysage littéraire que retrace l’ouvrage se présente en fait comme une minutieuse enquête archéologique ; remontant jusqu’à l’Antiquité, et parcourant la littérature européenne jusqu’au romantisme, Michael Jakob prend bien soin de distinguer, parmi les « descriptions littéraires de la nature », ce qui relève d’une construction mythique ou rhétorique de l’espace et ce qui annonce l’avènement d’un véritable « paysage littéraire », qui suppose, selon lui, « une représentation expressive et non plus mimétique, d’une nature qui se révèle à un sujet ». Ce parcours met au jour des textes rarement cités, ou propose des analyses nouvelles et parfois très fouillées d’œuvres célèbres ; il aboutit au romantisme, qui voit l’épanouissement du paysage littéraire, mais aussi, à en croire Jakob, une nouvelle remise en cause, car il tend à faire prévaloir un univers imaginaire qui sera bientôt dénoncé comme illusoire. On regrette que l’auteur n’ait pu aborder ici « la transition du paysage post-romantique au paysage contemporain », et l’on espère qu’il le fera dans un prochain ouvrage. Celui-ci représente en tout cas, même si l’on ne partage pas toujours les interprétations de Michael Jakob, une contribution des plus précises et des plus précieuses à la théorie et à l’histoire du paysage littéraire. Michel Collot • Philippe Jaccottet, De la poésie, Entretien avec Reynald André Chalard, Paris, Arléa, 2005. Publié une première fois en mars 2002 dans le numéro 62 du Nouveau Recueil, l’entretien que Philippe Jaccottet accorda en février 1988 à Reynald André Chalard fait ici l’objet d’un livre préfacé qui permet de mieux apprécier l’œuvre du poète et sa singularité dans le champ de la poésie contemporaine. Divers aspects fondamentaux de l’écriture de Jaccottet, son oscillation entre vers et prose et son rapport à l’image, notamment, sont ainsi ressaisis depuis Airs et Paysages avec figures absentes, avec des incursions en amont et en aval de ces livres majeurs, depuis le Requiem de 1947 jusqu’aux Pensées sous les nuages. Mais les échanges portent aussi plus largement sur les rapports de Jaccottet à l’écriture depuis l’enfance et adolescence ; sur l’apport de Grignan, ces « épiphanies » du dehors d’où procède l’écriture du paysage ; sur le rapport de l’écriture à la mort et à l’élémentaire ; sur les lectures de Jaccottet et ce qu’il retient de Platon, de Rilke, de Ponge ou du haïku ; sur la dimension utopique de la poésie, enfin, basse continue de cet entretien. Aline Bergé • Paysage et Ornement, textes réunis et présentés par Didier Laroque et Baldine Saint Girons, avec 89 illustrations, Verdier, “Art et Architecture”, 2005. Dans Paysages avec figures absentes, Philippe Jaccottet nous rappelle ainsi la définition du mot “cosmos” : “il a signifié d’abord, pour les Grecs, ordre, convenance ; puis monde ; et la parure des femmes.” Telle qu’elle est retrouvée à l’initiative de Didier Laroque et Baldine Saint Girons, l’injonction du paysage invite à reparcourir ce chemin de sens perdu. Les textes ici rassemblés empruntent aussi bien à l’histoire des arts du visible qu’à la philosophie et à la critique littéraire, mais la plupart se dédient en effet à accorder les notions d’ “ornement” et de “paysage”. Celles-là sont élargies et stimulées par leur mise en résonance au point de développer une nouvelle poétique de la relation. Et lorsque Baldine Saint Girons préconise de “cultiver une sympathie compréhensive […] et une distance théorique”, soit de “généraliser l’attitude de soumission et le retrait créatif”, elle n’est pas si éloignée de la notion de “narrateur impliqué” chère à Édouard Glissant. Au-delà du désir de paysage, il ne s’agit rien moins que d’œuvrer à une refondation des liens de l’homme avec le monde, le langage et soi. De cette tâche nouvelle, la théorie de l’ornement associée à celle du paysage indiquerait “le lieu et la formule”. Il s’agit, on le voit, de rétablir une relation perdue. Et la perspective historique revendiquée par Didier Laroque est déjà signifiante : les “figures absentes” font le paysage, l’inventent. Elles en sont la fabrique au double sens de “création” et d’”édifice dans un tableau”. Dans ces édifices, répandus dans la peinture de paysage du XVII au XVIIIe siècle, le critique déchiffre à la fois les signes d’un deuil de l’architecture, les pierres d’un tombeau de l’arché, en même temps qu’une promesse de reviviscence : l’horizon que fixe la fabrique, à la jonction de la terre et du ciel, assure à son tour le “suspens” qu’établissait l’”ornement” architectonique esssentiel, ce “petit espace de paix” ménagé entre voûte et colonne. Cette “suture tremblante”, toujours selon Didier Laroque, est aussi bien repérée par Anne Léon-Miehe dans le “vide central” des tableaux de C.D. Friedrich qu’à propos de Hugo par Michel Collot, qui cite Henri Maldiney et le “moment panique ou ‘pathique’ du paysage” ; et l’on pourrait aussi invoquer “le lieu transitionnel” analysé chez Pessoa par Christian Doumet. “L’horizon, définit Baldine Saint Girons, inscrit un défaut de visibilité dans lequel le sujet a à comprendre sa place”. Une relation à reconstruire, donc. Mais cette reconfiguration de l’”ornement” ne saurait être effectuée sans qu’on s’en réfère à “la pensée en travail dans l’art même”, telle que Pierre Caye en retrouve la fraîcheur chez les artistes de Or c’est précisément cette tension-là qu’analyse Céline Flécheux dans l’horizon ambivalent de Courbet, ce chaosmos qu’évoque Michel Collot à propos des Travailleurs de la mer, cet entre-deux entre savoir et catastrophe, entre description et récit décelé par Anne Léon-Miehe chez Chateaubriand. Ainsi appréhendé, l’acte d’orner, l’ornance, pour citer Baldine Saint Girons, est à la fois une exigence morale, un axe de lecture, de pensée, de création. Il invite surtout à situer le “paysage” par rapport à l’art et à l’esthétique : “Par le disegno, écrit Pierre Caye, l’homme ne modifie ni ne transforme la création divine, mais se contente de la finir, d’en délimiter les contours et les figures pour rendre visible la substance des choses sans les modifier ni les altérer”. Cette déférence devant un donné ne va pas forcément sans qu’il en soit parfois “tel qu’en lui-même” changé, tant sont diverses, et proches, les attitudes. C’est en des termes similaires que Yolaine Escande définit la tâche du calligraphe chinois, habilité à lire “les lignes de force d’un paysage” ; il en va de même pour ces plasticiens du “Land Art”, dont, selon Baldine Saint Girons, l’œuvre “nous donne (du paysage) les axes imaginaires et symboliques”. En écho, le céramiste Andoche Praudel précise les modalités d’installation en milieu naturel de ses productions : “je me plie à une géométrie secrète du paysage” (et ses “paysages déposés” rejoignent la volute géante “déposée” par Robert Smithson). Pour Yolaine Escande, le passage du chaos au cosmos est effectif : la “pierre écrite” institue le lieu naturel en paysage ; pour Robert Smithson, il s’agit aussi d’une lecture, mais non d’un apport de sens. Le cadre de la “romanité” tel que le déploie Pierre Caye — sans lui conférer de valeur transhistorique — permet de situer ces deux options sous l’égide du disegno. Quant à Andoche Praudel, sa soumission au donné est seconde, mais elle légitime le“retrait créatif” qui l’a précédée. Peut-on, pour autant, assimiler la tâche du paysageur, le mot est encore de Baldine Saint Girons, à un acte esthétique ? La relation paysagière relève-t-elle du seul registre attentionnel ? Lorsque la philosophie définit l’ornance comme une “théorie de l’insertion”, et qu’elle identifie l’art mural à celui de “faire apparaître les structures préexistantes” et de “les remanier”, il s’agit aussi du registre intentionnel, et d’acte artistique. Mieux, d’une tension maintenue entre art et esthétique : “cette finité, précise Pierre Caye, ne peut jamais suturer ce qui, par l’effet de l’infini qui le travaille, s’échappe”. D’ailleurs, divers auteurs insistent sur la réciprocité du lien : pour Michel Collot, “le paysage (est) le lieu d’une interaction à double sens entre l’esprit humain et le monde” ; Jacques Dewitte insiste sur “la relation à double sens entre être et représentation (saisis dans le rapport d’ornance)” ; Yolaine Escande souligne “le mécanisme de l’interrelation régissant le passage […] de l’invisible indéterminé au visible momentanément déterminé”. Aussi, sans adhérer à l’extrémisme kantien d’une théorie de l’ornementation généralisée, s’accorde-t-on à reconnaître en ce lien un “accroissement d’être” (H.G. Gadamer), un accomplissement mutuel, “comme si l’œuvre complétait ce que la naturalité laissait inachevé” (Didier Laroque). Et cette tension entre “soumission” et “insertion” va, pour Baldine Saint Girons, de la reconnaissance du lieu comme “force d’aimantation” à celle du site, tel qu’il suppose pour le “Land Art” “la destruction du lieu comme ce qui empêche l’échange fécond entre site et non-site”. L’ampleur du champ artistique ainsi couvert montre que s’il entrait quelque nostalgie dans ces approches, ce serait au sens où, selon J.-B. Pontalis, “le désir que porte la nostalgie est moins celui d’une éternité immobile que de naissances toujours nouvelles” (Fenêtres). Ainsi, alors que la tendance à l’abstraction est rejetée par Weidlé comme fautrice du refus d’ornement, elle est revendiquée comme un a priori par Yolaine Escande dans l’élaboration du paysage chinois, et envisagée positivement par Didier Laroque : “le sacré est une place vide que l’abstraction semble avoir montré comme le mot de la peinture de paysage. Mais le ressentiment de cette absence montre que la divinité n’a que partiellement disparu”. Et ce passage, parmi d’autres de ce recueil, démontre assez, par la qualité altière de la réflexion et de l’écriture, combien le commentaire critique lui-même entre dans un rapport d’ornance avec son sujet. Ce sentiment d’une plénitude dans le manque, où le lecteur-vecteur du paysage, par l’ornementation de la métaphore, découvre les “valeurs du dedans” d’un dehors où il s’absorbe, Nicolas Bouvier y atteignait exemplairement, dans une de ses marches qui sont l’un des plus probes hommages au monde, à la langue, à l’ornance : “Dans ces paysages de peu je me sens chez moi, et marcher seul, au chaud sous la laine sur une route d’hiver, est un exercice salubre et litanique qui donne à ce peu — en nous ou au-dehors — sa chance d’être perçu, pesé juste, exactement timbré dans une partition plus vaste, toujours présente mais dont notre surdité au monde nous prive trop souvent” (Journal d’Aran). Alain Mascarou • Michel Collot, Paysage et poésie du romantisme à nos jours, José Corti, « Les Essais », 2005, 446 p., 25 €. Baldine Saint Girons, Les Monstres du sublime. Victor Hugo, le génie de la montagne, Paris-Méditerranée, 2005, 45 €, « Cet immense rêve de l’océan… ». Paysages de mer et autres sujets marins par Victor Hugo, catalogue de l’exposition de Les hasards de l’édition (mais le hasard existe-t-il ?) ont placé sur ma table de travail ces trois ouvrages dont on devine qu’ils vont précisément faire tourner cette table et convoquer l’ombre de Hugo. Il serait tentant – mais la place manque – d’imaginer l’un de ces dialogues entre « l’homme océan », titre de la magnifique exposition de On conçoit aisément que l’essai de Michel Collot ne se réduit pas à ce chapitre sur Les Travailleurs de la mer et que j’aurais dû sans doute rendre compte plus objectivement de la richesse d’une réflexion qui, cheminant à travers des œuvres aussi diverses que celles de Cendrars, Ponge, Char, Gracq, Duras, Jaccottet, Chappuis, Glissant, Deguy, Roubaud et James Sacré, démontre que, dans le fond – abyssalement –, paysage et poésie, c’est, non seulement le même combat vital, mais la même chose. Françoise Chenet • Catherine GROUT, L’Émotion du paysage. Ouverture et dévastation, Analysant sa rencontre avec diverses formes d’expression artistique contemporaines du paysage (peinture, photographie, installation), Catherine Grout met l’accent sur une modalité à ses yeux essentielle de l’expérience esthétique, qui correspond aussi à un moment fondateur de la relation paysagère. Avant même de faire l’objet d’une représentation, ce dernier se donne à nous comme pure présence, source d’une émotion qui épouse le mouvement d’une ouverture abyssale au monde. Reprenant les thèmes qu’elle avait abordés dans sa thèse sur « La photogénie du paysage », et s’appuyant notamment sur les idées développées par Erwin Straus, Catherine Grout met en lumière un mode d’apparition du paysage, trop négligé par les tenants de l’ « artialisation », antérieur aux médiations linguistiques et symboliques qui le mettent à distance. Dans « l’émotion du paysage », le génitif est à la fois subjectif et objectif : le sujet n’y est pas face au paysage, il « en est », il « s’éprouve comme partie d’un monde » qui l’englobe. Il est ce « Je anonyme » dont parle Merleau-Ponty, subissant l’ « appel » d’un paysage vierge de tout « rappel » lié à une mémoire personnelle ou culturelle. C’est par son corps qu’il communique alors avec la chair du monde, au sein d’un espace défocalisé et illimité. Un tel espace est-il encore, ou déjà, un « paysage » ? Ce dernier peut fort bien, selon Catherine Grout, échapper aux conventions de la perspective, déborder tout cadre et s’affranchir du point de vue unique et de la « structure terre-ciel avec horizon », comme le prouvent, à ses yeux, beaucoup d’œuvres contemporaines qui font de la forêt ou du ciel, par exemple, un véritable paysage. On peut se demander toutefois s’il est possible d’isoler ce moment d’ouverture absolue de toute forme de construction de l’espace : plusieurs des œuvres évoquées par Catherine Grout à l’appui de son hypothèse font appel au cadrage ; et pour provoquer l’émotion et la sensation de l’illimité, l’artiste lui-même doit se donner des repères et des limites. Il n’est pas sûr que le paysage puisse être perçu comme tel en dehors de tout horizon ou de toute structure d’horizon, c’est-à-dire d’un rapport dialectique entre le fini et l’infini, le visible et l’invisible, le déterminé et l’indéterminé. L’œuvre d’art peut-elle se passer de toute représentation pour produire cet effet de présence, auquel Catherine Grout veut à juste titre nous rendre attentif et sensible, et qu’elle a parfois tendance à hypostasier et à dissocier des autres modes d’appréhension du paysage ? Michel Collot • Tendance floue, Nationale zéro, Paris, Filigranes édition/Centre des arts d’Enghien-les-Bains, 2003. Nationale zéro se présente sous la forme d’un coffret carré enfermant un leporello, imprimé recto verso. Sur le long ruban cartonné, sont disposées des photographies de formats variables ; certaines sont en noir et blanc, d’autres en couleur ; la disposition change. Les images constituent dix « étapes », chacune d’entre elles correspondant au trajet effectué par un des membres du collectif « Tendance floue » (formé de Meyer, Pascal Aimar, Mat Jacob, Olivier Culman, Gilles Coulon, Philippe Lopparrelli, Patrick Tourneboeuf, Denis Bourges, Caty Jan, Thierry Ardouin). Ces dix photographes ont en effet uni leurs efforts, comme en une épreuve de relais, pour effectuer un trajet global qui va de Chypre jusqu’à Tarifa en Espagne, en passant par Les différents photographes avaient une contrainte commune, celle de s’arrêter tous les 50 km et de réaliser une prise de vue, comme on pose une borne. Sur les images, revient le motif récurrent de la route qui fend le territoire, renvoyant ainsi à la progression des différents photographes voyageurs ; les types humains varient, les sites et les aménagements changent ; se modifie aussi le style des prises de vue. Mais, par-delà ces disparités, à travers ces séquences hétérogènes dialoguant les unes avec les autres, c’est une quête d’ « européanité », encore tâtonnante, qui se donne à lire. Danièle Méaux Expositions • Nagata Seiji et al., Chefs d’œuvre du Musée Ôta de Tôkyô, peintures et estampes japonaises, catalogue de l’exposition tenue au Musée Guimet du 6 juillet au 15 août 2005, en vente à la librairie du Musée Guimet, conception et édition Musée Ôta de Tôkyô et NHK, 2005. L’exposition des peintures et estampes japonaises prêtées au Musée Guimet du 6 juillet au 15 août dernier par le Musée Ôta de Tôkyô a fait l’objet de l’édition d’un catalogue tout à fait remarquable où les vues paysagères tiennent une place non négligeable. La plupart des œuvres proviennent de la collection rassemblée par Ôta Seyzô de 1922 jusqu’à sa mort, survenue en 1977. Cet ensemble exceptionnel constitue toujours l’essentiel du fonds conservé et exposé par le Musée installé à Harajuku depuis 1980. Hiroshige et Hokusaï sont présents aux côtés de nombreux autres artistes dont Eisen, Kuniyoshi, Kiyochika ou Toyohiro. Certaines des œuvres sont assez connues, d’autres plus rares. On retiendra tout particulièrement la présentation de deux séries complètes tout à fait remarquables. Ôta possède un premier tirage des célèbres Huit vues des environs d’Edo (1737-1738) de Hiroshige (catalogue n° 118 à 125). Cette série fonctionne selon le principe de Mitate en reprenant la thématique traditionnelle chinoise des Huit vues des fleuves Xiao et Xiang (oies sauvages, retour du bateau, brumes de beau temps, neige du soir, lune d’automne, pluie du soir, cloche vespérale, lumière du couchant). Le format 25 sur 37 cm est travaillé avec une ligne d’horizon placée à mi-hauteur. Le traitement confère une présence forte à la matérialité palpable des lieux représentés. Autre ensemble tout à fait remarquable : celui de Le numéro 40 du catalogue se présente en forme de trois rouleaux verticaux regroupés sous le titre de Beautés féminines des trois capitales. Hokuba, l’un des élèves les plus doués d’Hokusai, y joue à des effets de rimes entre ces trois beautés raffinées et trois fragments de paysage empruntés à chacune des trois villes. La façon est élégante de dire ainsi la spécificité du caractère d’Edo, de Kyôto et d’Osaka. Hiroshige emprunte le même chemin avec La rivière Ôi à Kyôto et les bords de Une publication précieuse en trace d’une superbe exposition. Jacques Van Waerbeke • Patrick Pardini, « Arborescence, physionomie du végétal et expérience du paysage en Amazonie », Exposition au Centre Photographique d’Île-de-France, Pontault Combault (octobre -décembre 2005). Patrick Pardini dont le Centre Photographique d’Ile de France nous a donné l’occasion de voir le travail est un photographe franco-brésilien vivant et travaillant à Belem. Son œuvre est consacrée à l’étude de la forêt amazonienne et, d’une façon plus générale, à la profusion du végétal dans l’état brésilien du Parà. L’arbre est privilégié. Il y est abordé comme un partenaire de l’homme à l’intérieur du monde vivant. La verticalité partagée induit une connivence particulièrement lisible sur l’une des photos exposées. Celle-ci nous montre l’ombre portée du tronc d’un arbre, sur le sol dans l’axe de la prise de vue. L’autoportrait par ombre projetée nous ramène à une grande tradition de l’acte photographique. D’Eugène Atget à Pierre de Fenoyl nombreux sont les maîtres qui ont souligné cette relation spécifique du photographe à son sujet dans les jeux de la lumière projetée. Ici, le photographe s'accole à l’arbre. Dans un positionnement non dénué d’humour et de complicité, il souligne la reconnaissance d’un lointain cousinage dans l’échelle du monde du vivant. Le dialogue peut s’ouvrir. Il se poursuit sur de nombreux registres dans l’ensemble des œuvres accrochées. La présence humaine n’est jamais absente, surtout en ce qui concerne les photos prises à Belem, en milieu urbain. Le jeu des échelles et de la profondeur de champ permet d’introduire des personnages en action. Mais c’est surtout le collage des différents éléments du champ de la prise de vue qui permet de faire s’entremêler et se répondre dispositions de nature et dispositifs de culture. Les agencements liés à l’activité humaine se juxtaposent de façon toujours surprenante aux déploiements végétaux. L’œil se plait à circuler dans ce foisonnement de formes de matières et de lignes. On ne peut s’empêcher de penser à Atget, à cette période très précise de son œuvre, lorsque délaissant en1900 Paris intra-muros, il commence à photographier la banlieue et se laisse fasciner par les configurations toujours singulières et inattendues des formes végétales. Ce jeu d’interférences entre nature et culture se poursuit dans le cadre des prises de vue en espace proprement forestier. Là où on attendrait la nature brute on retrouve l’activité humaine. Déforestation et plantations y sont pour beaucoup. La réflexion environnementale critique est évidente. Le travail de Patrick Pardini ne se laisse pas enfermer pour autant dans une dénonciation étroitement écologique. Il va plus loin en nous invitant plutôt à voir à quel point la limite entre nature et culture peut-être complexe et difficile à saisir. Là où nous croyons identifier la nature, l’action humaine est déjà au travail ; là où cette dernière s’impose à l’évidence, les dynamiques de nature ressurgissent avec force. Reste que le regard de Patrick Pardini est toujours plein d’humour et de sensibilité. Il sait nous faire partager le plaisir qu’il prend à capter les jeux de lumières perçant et dessinant la végétation. La grande qualité de son travail tient à la façon dont il parvient à concilier ses qualités d’observation critique avec une émotion sensible au déploiement de cet univers tout à la fois proche et lointain dans la sphère du vivant. Une œuvre riche et originale dont les développements traversent nombre des thèmes abordés au sein de notre association. Jacques Van Waerbeke • « Paris 1730 d’après le plan de Turgot », Hôtel de Rohan, 12 octobre 2005 - 30 janvier 2006, Exposition organisée conjointement par le Centre historique des Archives nationales, Le plan dit de Turgot (1734 -1739) est sans doute le plus connu et le plus reproduit des divers plans qui ont cartographié Paris. L’exposition se propose d’en retracer la genèse et d’en montrer l’originalité tout en le contextualisant par des planches, dessins, estampes, peintures et vues d’époque, ainsi que par les outils et les objets qui ont servi à sa réalisation ou qui témoignent de l’activité de la plus grande ville d’Occident jusqu’en 1750 avec ses 550 000 habitants. Dernier « portrait » de la capitale, le plan de Turgot est aussi le plus complet et le plus grand jamais réalisé (3, 26 m X 2, 45 m) avec une échelle au 1/400e. Il est destiné à la propagande, c’est-à-dire à vanter les agréments d’une ville au dessin harmonieux et aéré, où règnent l’ordre et la raison, ce qui n’était pas tout à fait conforme à la réalité immédiate des divers piétons de Paris qui l’arpentaient alors (voir Rousseau). Le choix de la vue cavalière ou « vue à vol d’oiseau » plus picturale et suggestive que le plan géométral participe de cette ambition et devait satisfaire la légitime « curiosité des sujets du roi et des étrangers ». Explicitement, le plan « en vue perspective et élévation » devait permettre de reconnaître aisément les « édifices monuments publics » et de se situer (notre siège social, sur l’emplacement de l’ancien couvent des Carmélites, en bordure de la rue d’Enfer, y est parfaitement repérable). Paris était déjà une capitale touristique au même titre que Rome et Londres. Simultanément, Michel Étienne Turgot (1690-1751), le promoteur de ce plan qui porte son nom, était prévôt des marchands de Paris et père du futur ministre de Louis XVI. Il commande le dessin du plan à Louis Brétez en 1734 avec un cahier des charges très contraignant : de nouveaux relevés aussi exacts que possible dans un délai de cinq années, entièrement financés par la municipalité parisienne. On présume qu’une équipe importante sous sa direction éclairée (il était le spécialiste de la perspective) a été mise à pied d’œuvre pour, munie d’un laissez-passer, parcourir Paris, pénétrer dans les propriétés privées, dessiner îlot par îlot les façades, les maisons, les jardins et les rues. Le résultat de ce travail est impressionnant et donne l’image d’une ville encore très champêtre avec de nombreux espaces cultivés, des moulins, des vignes, des marais, des rivières, dont Françoise Chenet
Alors que la postérité a conservé le nom d’Anne-Louis Girodet (1767-1824) celui de Jean-Pierre Péquignot (1765-1807) est quasiment tombé dans l’oubli. Pourtant la place accordée au paysage dans l’œuvre peinte et dessinée des deux artistes semble inversement proportionnelle à leur célébrité respective. L’exposition du musée Magnin tente en quelque sorte une réhabilitation posthume de l’art de Péquignot en montrant combien sa sensibilité à la nature est profonde et comment sa peinture de paysage annonce l’autonomie que ce genre encore décrié au XVIIIe siècle va peu à peu acquérir jusqu’à triompher au siècle suivant. Pourquoi associer ces deux créateurs ? À la faveur de la rétrospective que le Louvre consacre à Girodet, c’est l’occasion pour le musée Magnin de mettre en valeur deux toiles appartenant à ses collections permanentes et signées du ‘maître’ : Paysage d’Italie et le Torrent. Avec la baie de Naples conservée au musée de Montargis, ce sont les principales incursions de Girodet dans l’art du paysage. Ses réalisations peu nombreuses s’opposent à ses prises de position théoriques, véritables plaidoyers en faveur du motif paysager. Au-delà de ce fait d’actualité, les deux hommes, de leur vivant, ont entretenu une profonde amitié en particulier lors de leur séjour en Italie (Rome et environs de Naples) entre 1790 et 1794. Ce sentiment fut facilité également par leur fréquentation commune de l’atelier de David. Girodet, pensionnaire de l’Académie de France à Rome à partir de 1790, consacra une grande partie de son travail à l’exécution des commandes et envois obligatoires dont l’onirique « Sommeil d’Endymion »fut la première pièce. Quelques feuilles noircies à la pierre ou au crayon noirs témoignent de sites visités tel que le tombeau de Virgile près de la grotte du Pausilippe. Arrivé dans la péninsule de manière plus autonome, Péquignot semble s’être adonné à sa passion du paysage avec moins de retenue . Outre des dessins d’observation tel que vue de l’Etna avec Catane (1793), la peinture de Péquignot peut relever, à la manière de Poussin, de « la représentation idéale de la nature champêtre » comme l’atteste un ensemble d’œuvres présentées à Dijon : Paysage au buste et à l’urne funéraire, Paysage avec Pyramide et temple ou bien encore Paysage avec Diane et nymphe endormie. Dans le cadre de diptyques ou triptyques dans lesquels le ciel est l’élément central, Péquignot consacre parfois son art à l’étude des changements atmosphériques ou des variations de l’intensité lumineuse. Ainsi la palette oscillant entre la clarté bleutée de l’aube et les tons mordorés du couchant utilisée dans paysage avec bergers (le matin) et paysages avec groupe de femmes (le soir) semble témoigner d’une certaine influence du goût d’Horace Vernet pour l’étude des ciels. À travers certaines de ses peintures, Péquignot traite du thème de l’harmonie de l’homme avec la nature, héritage des visions rousseauistes . Emblématique à cet égard est la toile Cava dei Tirrei prêtée pour l’occasion par le musée de Besançon. L’exposition du musée Magnin a donc le mérite de faire découvrir une œuvre modelée par différentes conceptions de la représentation du paysage. Elle prouve aussi combien l’amitié ou plus précisément la douleur de sa perte peut être source d’inspiration puisque Girodet commença l’écriture de sa vaste entreprise poétique « le peintre » juste après le décès de son fidèle ami Péquignot en 1807. Bénédicte Duthion Thèses • Horizon et Représentation , Thèse de doctorat de Céline Flécheux Philosophie – Paris X-Nanterre. Année 2005 Direction : Mme Saint Girons Le terme « horizon » peut déconcerter par la profusion de ses sens et les disciplines disparates auquel il renvoie. Ne le trouve-t-on pas dans l’astronomie ancienne, la perspective à partir de Partons des œuvres. L’étude des voisinages et des affinités entre les discours philosophiques et les pratiques artistiques de l’horizon permet de dégager les enjeux d’un tel sujet, aux confins de l’histoire de l’art et de la philosophie, de la représentation et de la perception. Ils s’identifient à ceux du voir ensemble, sans présupposer la convergence des regards, dans un champ dont il importe de conserver la force d’indétermination. Le Mot du paysage Les objets du paysage Il n’est pas rare de lire sous la plume des voyageurs l’expression « objets du paysage ». Quels sont-ils ? une liste infinie dans ses espèces mais limitée dans son genre : collines, ruisseaux, prairies, vignes, arbres et arbustes, maisons rustiques et toutes « choses rurales » mais aussi châteaux et ruines, ou encore ports, hameaux, villes et cités. Le paysage n’est pas l’un ou l’autre de ces objets, il en est une composition et ainsi fait-il « voir une infinité de beaux objets » (Furetière, 1690). Ces objets sont ceux des plaines et des basses vallées, en premier lieu. Et plus il y a de ces objets nombreux et variés plus beaux sont les paysages. Les paysages ainsi composés sont source de calme et de sérénité. Ils s’opposent aux vues sublimes et spectacles effrayants découverts du sommet des montagnes atteintes par les naturalistes et voyageurs du XVIIIe siècle. Pour eux, en effet, point de paysage, mais des vues et des spectacles. Le plaisant, le tranquille des paysages des vallées s’accommodent mal avec l’éblouissement et l’extrême des impressions reçues des hautes solitudes. Il en est un, pourtant, Jean André De Luc, qui, en 1778, tente de faire reconnaître de nouveaux objets de paysage en arguant de leur capacité à « recréer la vue » : « Les glaces alors contribuent elles-mêmes à recréer la vue. Leurs diverses couleurs, leurs entassements bizarres, leur mélange avec les rochers et la verdure, la lumière qu’elles réfléchissent ça et là, les filets d’eau qui en distillent, les torrents qui s’échappent de dessous leurs volutes sont autant d’objets de paysage, très nouveaux pour les habitants des plaines, et qui réveilleraient l’attention à ce titre, fût-elle lasse de variété partout ailleurs ?[1] » Un an plus tard, le prêtre anglican, grand voyageur et précepteur d’enfants de la noblesse, William Coxe, parlera bien de « The awful sublimity of this wonderful landscape » que son traducteur, le géologue et naturaliste Ramond de Carbonières, traduira en 1782 par « l’effrayante magnificence de ce paysage[2] », mais ce sera à propos de la chute du Rhin vue de dessus et longuement « contemplée dans le silence et le recueillement de l’admiration ». En 1796, Horace Bernardin de Saussure opposera encore les charmants paysages des basses vallées à ces solitudes d’un autre monde dont les objets ne sont pas, pour lui, des objets de paysage : « En effet, comment peindre à l’imagination des objets qui n’on rien de commun avec tout ce que l’on voit dans le reste du monde ; comment faire passer dans l’âme du lecteur cette impression mêlée d’admiration et de terreur qu’inspirent ces immenses amas de glaces entourés et surmontés de ces rochers pyramidaux plus immenses encore ; le contraste de la blancheur des neiges avec la couleur obscure des rochers mouillés par les eaux que ces neiges distillent, la pureté de l’air, l’éclat de la lumière du soleil, qui donnent à tous ces objets une netteté et une vivacité extraordinaires ; le profond et majestueux silence qui règne dans ces vastes solitudes, silence qui n’est troublé que de loin en loin par le fracas de quelque grand rocher de granit ou de glace qui s’écroule du haut de quelque montagne, et la nudité même de ces rochers élevés, où l’on ne découvre ni animaux ni arbustes ni verdure. Et quand on se rappelle la belle végétation et les charmants paysages que l’on a vus les jours précédents dans les basses vallées, on est tenté de croire qu’on a été subitement transporté dans un autre monde oublié par la nature. » (Premières ascensions au Mont Blanc, Paris, Catherine Franceschi Points de vue Vue aérienne Longtemps j’ai eu de Madagascar une image toute mentale, directement sortie de notre programme de géographie de sixième, et même encore maintenant quand je visualise de tête, les yeux fermés, le corps de l’île : celle d’une île-continent d’un seul tenant, massif, plaque tellurique demi-basculée lors de sa séparation d’avec la plaque africaine, et qui se présente comme de biais, avec d’un côté à l’est, un haut rebord abrupt que je vois crénelé, accidenté comme un rempart et, de l’autre, vers l’ouest une déclivité douce et régulière descendant jusqu’à la mer, jusqu’au glissement silencieux sous les eaux dans le canal du Mozambique. C’est cette image même qui m’est venue, revenue donc plutôt, le jour d’avril 1980 où j’appris que le Ministère de 17 décembre 2003 et 29 octobre 2005. Serge Meitinger Et sans cette décision, vous n’auriez pas la possibilité de partager ce « point de vue » puisqu’il n’y aurait pas eu Horizon Paysage, du moins sous cette forme. Nous étions, en effet, dans le même avion avec la même destination, sinon la même destinée. Collègue et ami, Serge Meitinger me fit connaître Michel Collot. D’où l’idée de prolonger son texte et de proposer un « point de vue » complémentaire, un complément terre, en extrayant d’un journal que je tins en novembre 1986 quelques « impressions » qui furent ensuite publiées dans un numéro des Carnets de l’exotisme, intitulé « Routes malgaches ». Vue du sol Madagascar, pour moi, c’était la terre dans tous ses états. Rien de plus tellurique effectivement que cette île-continent qui épouse la forme d’un pied – le gauche – posé à plat sur le sol. Si bien que de ce voyage en avion et de tous ceux qui ont suivi, j’ai conservé très fortes la vision et l’émotion de l’atterrissage, de ce moment où, l’avion commençant à perdre de l’altitude, on discernait nettement la courbe des collines, non pas verdoyantes, mais dans des teintes ocre d’une grande douceur avec ici et là des taches plus sombres. Très vite, on comprenait pourquoi on l’appelait « l’île rouge » : les flancs des collines dépouillées de leur couverture sylvestre étaient entaillés de grosses ravines creusées par les pluies et recouvertes de latérite. Puis apparaissait Tana (de tan-, « terre » précisément, et diminutif d’Antananarivo) entourée de rizières et de marigots. Leur différence n’était pas toujours très visible si ce n’est quand les rizières se couvraient de pousses d’un vert tendre et lumineux. Le paysage était alors d’un charme exquis. Mais de plus en plus souvent les rizières à l’abandon étaient engorgées de jacinthes d’eau qui étouffaient le riz. Une fois les pieds sur terre, on n’avait pas vraiment l’impression de pénétrer dans une ville, Tana étant essentiellement la conurbation, si l’on peut dire, de plusieurs villages. Avec ses attelages virgiliens de zébus, elle avait un indiscutable cachet bucolique. On pouvait être sensible à son pittoresque, trouver ravissant le soleil se couchant sur l’ocre rose des maisons de briques ou de torchis. Sauf à oublier que ce fouillis de bicoques, de cases, de gourbis et de choses innommables jouxtant les villas en dur, ou la tour du Hilton, était aussi le lieu d’une indicible misère s’aggravant d’année en année. Les matins de novembre, pourtant, le bleu mauve des jacarandas sur le bleu limpide du ciel procurait une de ces jouissances rares liées à une certaine qualité de l’air et à un je-ne-sais-quoi dans l’harmonie des couleurs. Superbes aussi les ciels d’orage avec leurs nuages d’un gris métallique. Mais que dire d’une ville dont on ne pouvait admirer que le ciel ou les arbres ? Comment d’ailleurs aurait-on pu apprécier le sublime céleste alors qu’il fallait sans cesse regarder où l’on mettait le pied ? Ou la roue quand on était en voiture ? Tana ? des trottoirs ébréchés, des buses incisives qui perçaient la mince écorce de goudron de la chaussée. Les routes, elles, s’éboulaient régulièrement sous la force des pluies diluviennes qui creusaient des fondrières dans lesquelles tout pouvait, littéralement, s’abîmer. Françoise Chenet Chemin faisant La promenade au phare Le paysage partout tissé par l’homme. Sans doute. Et la mer ? Dans son cas, c’est vrai absolument ; car la violence de notre rêve se mêle à la sienne si bien que les deux humeurs se confondent. Notre mort même y est visible, et donc notre héroïsme obligé. Tout ce qui est profond, par force, se conçoit en creux. La mer, l’espace, la pensée, notre désir, notre peur. L’éclat rouge d’un phare déchiquette en silence la pinède endormie. La presqu’île qu’il mâte coupe les vagues comme une étrave. L’enfant s’entend confirmer que notre terre immobile file, de fait, à toute vitesse. Un paysage en est l’épreuve, la preuve à rebours : un phare en mer, là où tout court, sans aller nulle part. De loin, à leur place : le phare, la mer, l’horizon. Et de tout près : « Même la pluie est en voyage. Rien ne s’arrête, ici. Nous ne possédons rien. Nous regardons, surveillant les passages, relevant les traces d’un carrousel incompréhensible. » Extrait d’Ar-Men, journal de bord inspiré, d’un jeune homme gardien de phare, paru au Seuil quand j’avais seize ans. Son auteur, Jean-Pierre Abraham : « Quelques paysages m’ont touché, et toujours la seule question était d’aller y vivre, sans voir plus loin. […] Il y a une chose dont je suis sûr : cette lumière connue dans l’enfance, pour la retrouver maintenant, il faut s’appliquer tous les jours à vivre dans la plus grande incertitude. » « Aller vivre dans un paysage. » Il faudrait n’employer « paysage », comme ici, qu’à bon escient. Un paysage se pénètre, en effet, parce qu’il n’est pas qu’un lieu, comme un visage n’est pas qu’une figure. Rencontre en creux, le paysage est une promesse. N’est-ce pas pour cela qu’on le tient ordinairement à distance ? Cette présence obsédante offre tous les risques d’un engagement compliqué. Il est plus reposant de l’admirer et de passer outre. C’est un peu de la même façon qu’on passe prudemment d’une toile à l’autre dans une exposition. Marine baudelairienne : un phare et puis, mourant au bord de l’éternité, l’« ardent sanglot qui roule d’âge en âge ». Dernier soupir, éternel lui-même. Or, à bien lire, le phare est la larme. De la flamme au flot, l’enlacement brasse les matières. « Les Phares » sont métaphoriques, ici ; ce sont des noms qui brillent. Mais, justement, ces noms sont des paysages que leur lumière découvre. De Rubens – jardin de paresse, fleuve d’oubli, mer remuant la mer – à Delacroix – lac de sang vert –, ces lointains prodigieux émettent – dans l’avant-dernière strophe – quatre modes sémaphoriques : le cri, l’ordre, le phare, l’appel. Un cri ne s’adresse pas ; un appel réclame ; un ordre enjoint. Le phare fait les trois. Il s’exprime au cœur du rien, et, si un bateau passe, il appelle et contraint à une certaine route. Il n’est là que pour ça : préserver des écueils. Pourtant, on aime à le savoir éblouissant la nuit, sans raison, sans personne. Le phare est cet être curieux. Car il n’est pas le paysage et, même, son éclat n’en révèle rien. Mais il en dit tout ce qui compte : la force, le danger, l’immensité, les difformités, le secret. Il en commente l’absence. Il s’érige en point de vue à l’horizon, mais comme point de fuite de ce qu’il faut imaginer que l’eau couvre. La lumière qu’il diffuse est des hommes et fait signe aux hommes. C’est ce qui rend le phare vivant et sûr, entre les scintillements de la nuit. Mais, si c’est l’homme qui est absent, alors il en parle à la mer. À cette étendue « sublime », à notre plus belle idée d’une toute-puissance mouvante et sourde, rien n’explique mieux qu’un phare notre rêve éveillé. Le phare ne montre rien de l’homme, rien du paysage ; mais sa lumière prouve les deux ensemble. Au paroxysme d’Un homme d’Ouessant, d’Henri Queffélec, le prêtre, qui court s’opposer au révolté de l’île, escalade une falaise par une nuit de tempête. Découvrant au loin le phare de Saint-Mathieu, « Et lux tenebras comprehendit », murmure-t-il, et à cet instant choisit de laisser l’homme qu’il pourchassait libre de ses actes. La lumière comprit les ténèbres. La formule latine est bien belle, à croiser tous les sens possibles qu’elle instille au dénouement. Comme d’une Genèse qui se résoudrait à l’envers sur le chaos divin, originel. Chemin faisant, chacun le sien. Traces dans le sable, réelles, imaginaires. Vraies, du moins. Ma grand-mère, octogénaire, sans projet aucun pour la société qui muait, lisait Un homme d’Ouessant à l’été 1968, dans la villa de Bélisaire. Dixit l’ex-libris de mon exemplaire. Chaque soir, l’éclat resurgi mouillait de rose les crêtes de pins et d’eau. Elle poursuivait son long rêve, commencé je sais où : sur un bateau, aux abords d’Ouessant, où son père l’avait emmenée, jeune fille, alors qu’il méditait l’érection d’un phare en mer, sur le caillou de Je cheminais ailleurs. Peu d’années après Luc Lefort Regarde ! Dans le parchemin se lit chemin Ose le voyage À droite, à gauche Tout droit ? Peut-être ! Chaque chemin est un « peut-être » Le risque est l’essence de la vie Dans le parchemin, tu liras chemin… Chaque lettre possède deux regards, L’un tourné vers l’azur l’autre vers le parchemin. Un point dans l’azur fait éclore le projet L’encre noire embrasse le blanc du papier : azur La lettre possède deux visages Visible et invisible N’est-ce pas l’aile de l’oiseau qui trace les lettres ? Plume de l’écriture Plume du voyage Ecrire pour voyager… Trempe ton roseau dans le fleuve noir Ecris ! D’une extrémité jaillissent des lettres d’azur De l’autre s’écrivent des lettres de souffle Lignes invisibles des mots qui naissent dans l’air Respire-les Ils ont l’odeur du jasmin et du pays lointain Respire-les L’air du pays rend plus clairvoyant Tu vois enfin l’invisible ! Marc-Alain Ouaknin Sept roses plus tard (Fata Morgana) [1] Claude Reichler et Roland Ruffieux, Le Voyage en Suisse. Anthologie des voyageurs français et européens de [2] Id. p. 615. Extrait de la Lettre II dans Lettres à M.W. Melmoth sur l’état politique, civil et naturel de |
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