Lieux du paysage

Territoires imaginaires

Les territoires rêvés et leurs paysages sont de trois sortes :

- les territoires imaginaires, qui sont ceux de la fiction (la Célesteville du Roi Babar),

- les territoires imaginés, qui peuvent être réellement créés, tels ceux qu’urbanistes et architectes conçoivent sur leurs plans,

- les territoires désirés, qui, bien que réels, servent de support au rêve, qu’il soit rêve littéraire (Le côté de Guermantes), rêve de conquête (Alexandre le Grand) ou de découverte  (René Caillié), rêve d’évasion vers des lieux touristiques.

Je ne retiendrai ici que les territoires imaginaires issus de la création littéraire. Leur invention est au moins aussi ancienne que l'écriture ; le Paradis terrestre en est l’archétype. Il est impossible d’en dresser un inventaire exhaustif englobant la totalité de la littérature mondiale ; il faut cependant saluer la tentative d’Alberto Manguel et Gianni Guadalpi dont le Dictionnaire des lieux imaginaires présente près de 800 références presque entièrement consacrées à la seule littérature occidentale, hors science-fiction et bande dessinée (Actes Sud, « Babel », 1998. 672 p.).

Les plus fréquents sont des îles (30% dans le Dictionnaire de Manguel), telle L’Île au Trésor de Stevenson. L'île, espace clos, bien délimité, souvent mystérieux (L'Île mystérieuse de Jules Verne) suscite facilement un rêve entretenu de nos jours par la réputation des îles tropicales. Pêle-mêle, voici quelques autres types de territoires inventés, parmi les plus utilisés par les écrivains :

- des lieux souterrains (les grottes de L'Odyssée, la caverne de Platon, la grotte de Montésinos dans Don Quichotte…),

- des déserts (l'Atlantide de P. Benoît, Le Désert des Tartares de D. Buzzati),

- des forêts (Brocéliande, La Forêt d'Opale, bande dessinée d'Arleston et Pellet),

- des montagnes (les Montagnes de Diamant des Mille et Une Nuits),

- des lieux habités, villes et villages, parfois réalistes (Célesteville), parfois caricaturaux (un village gaulois qui résiste aux Romains), parfois extravagants (Les Villes invisibles d'Italo Calvino, sans doute inspirées par la Néphélococcygie des Oiseaux d'Aristophane),

- des châteaux, comme celui de La Belle au Bois dormant ou de Dracula,

- des jardins, celui d'Armide (La Jérusalem délivrée), celui de Julie (La Nouvelle-Héloïse) ou encore les jardins Selvaggi (Le Rivage des Syrtes).

Il serait illusoire de tenter un classement des auteurs qui ont eu recours à la description de territoires et de paysages de leur invention, tant ici la diversité est grande. Combien sont-ils, ceux qui ont inventé des lieux de toutes pièces ? Des milliers, dont certains ont fondé l’essentiel de leur réputation sur ce genre littéraire (Les frères Grimm, Charles Perrault, Jules Verne…). D’autres sont plus inattendus, tel André Maurois, lorsqu'il publie Patapoufs et Filifers ou Le pays des 36 000 volontés…

Pourquoi cette création de lieux et de paysages ? Pour y intégrer un action, certes, mais aussi pour atteindre d’autres buts.

– divertir, en premier lieu les enfants. Mais on sait que les analyses littéraires et psychologiques ont, dans certains contes comme Le Petit Chaperon rouge, révélé un côté « freudien » du récit.

– faire réfléchir sur le thème de l'homme confronté à la nature, à ses semblables et finalement à lui-même (L'Odyssée).

– développer des critiques, souvent par le biais de la satire (l'œuvre de Rabelais en est remplie).

– proposer une société idéale (L'Utopie de Thomas More).

Pour tous les écrivains, l’objectif final est de donner à réfléchir tout en préservant le poids du rêve, sans laquelle la fiction n'aurait pas de sens.

Ce poids est si lourd et beaucoup d’œuvres offrent des descriptions si réalistes que l’on cherche parfois les lieux réels qui correspondraient aux lieux évoqués. Ainsi pense-t-on reconnaître les sites de L’Odyssée dans certaines îles de la Méditerranée ; ainsi vous montrera-t-on dans la forêt de Paimpont les hauts lieux de la forêt de Brocéliande. Mais le mieux finalement, n’est-il pas de laisser le lecteur libre d’imaginer sans contrainte les lieux et les paysages que sa lecture lui suggère ?

Pierre Gillardot

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Comptes rendus

Colloque

La Ville insoutenable, dir. Augustin. Berque, Philippe Bonnin, Cynthia Ghorra-Gobin, Belin, 362 pp., 25 €

Il s’agit ici des actes du colloque « Les trois sources de la ville-campagne » qui s’est tenu à Cerisy-la-Salle du 20 au 27 septembre 2004 et qui était lui-même la conclusion d’un séminaire collectif tenu sous le même nom durant les deux années universitaires 2002-2003 et 2003-2004. « Ville-campagne » est une variété d’oxymore destiné à faire comprendre la complexité du phénomène urbain contemporain : « la ville est vécue sous les espèces de la campagne » D’où la question : « pourquoi les citadins idéalisent-ils un habitat rural ? ». La réponse se trouve dans la combinaison de trois « bassins sémantiques » dont la confluence, à partir du XVIIIe siècle en Europe, a conduit au mythe contemporain de l’habitat « au plus près de la nature », cause principale de l’éclatement des villes : la source arcadienne (la pastorale gréco-romaine) ; la source chinoise (l’ermitage paysager) ; la source nord-américaine (la petite maison dans la prairie).

Les communications sont donc géographiquement réparties entre ces trois bassins dont les trois directeurs ont pris chacun la responsabilité. Philippe Bonnin pour l’Europe propose « quelques matériaux pour suivre la filiation du mythe de la ville-campagne » depuis Hésiode jusqu’aux lotissements bourgeois du Vésinet en passant par  l’Arcadie, la pastorale, Théocrite et Virgile, la Renaissance, Le Lorrain, le Hameau de Marie-Antoinette. Il fait une place à part mais significative à l’érémitisme et au monachisme médiévaux.Brice Gruet étudie cette évolution à Rome, Jacques Van Waerbeke interroge le motif du végétal chez les artistes dans leur représentation des périphéries parisiennes depuis le milieu du XIX^e siècle. De synecdoque de la nature, le végétal devient un matériau comme les autres dans l’urbanisme contemporain,expression immédiatement sensible du vivant et donc de l’humain par opposition au minéral. Maïté Clavel met l’accent sur la difficulté à saisir le « périurbain » et devant le décentrement et l’éclatement des zones périurbaines remet en question(s) la centralité elle-même qui semblait donner sens et forme à la ville. Idée reprise par Jean-Pierre Traisnel dans une perspective environnementaliste qui pose le problème des transports dans le développement durable urbain : comment en réduire l’impact ? Il n’est pas possible ici de faire un recensement exhaustif de toutes les contributions. Je noterai cependant l’étude de Daniel Pinson sur Cézanne et le pays d’Aix qui démontre de façon lumineuse comment la « nature paysage » a supplanté « la nature paysanne » par la médiation de Cézanne, récupéré par le Pays d’Aix dans sa stratégie de développement pour attirer les jeunes cadres en excluant les « locaux » et en occultant le désastre paysager de Plan de campagne, la plus grande zone commerciale d’Europe.

Cynthia Ghorra-Gobin pour la partie Amérique du Nord s’est attaquée à l’urban sprawl qui caractérise la suburban nation, ce phénomène d’une population largement enracinée dans un étalement urbain associé à un changement d’échelle de l’organisation du travail. La maison individuelle est devenue le symbole de l’unité nationale et son modèle continue d’être vendu par les promoteurs assez peu soucieux des mises en garde du New Urbanism qui milite pour une plus grande densité du cadre bâti. Les autres communications de la section développent ce thème de l’étalement urbain et de ses conséquences sur l’environnement pour remarquer, comme le fait Liette Gilbert, que l’enjeu est celui des représentations :  « Pour des milliers de citoyens péri-urbains, vivre dans la nature se traduit simplement par vivre dans une idée naturalisée de la nature ». Los Angeles, « ville-jardin » , exemple accompli de la « ville campagne » décentrée, est devenue le repoussoir du nouvel urbanisme. Son échec est relatif. Elle démontre ironiquement l’inversion des tendances et des valeurs qui poussent maintenant à faire revenir la classe moyenne et les Blancs aisés vers des centres-villes redensifiés quand leur surpeuplement était autrefois considéré comme une plaie par les hygiénistes.Guy Mercier note que si le crédit est au cœur du système actuel d’accession à la petite propriété, il est littéralement accrédité par « un impératif mythologique placé au cœur du pacte social où s’est institué le présent ordre industriel ».

L’Asie orientale est sous la houlette d’Augustin Berque. Son titre « A la recherche de la Source aux fleurs de pêcher »  dans sa forme poétique pourrait laisser entendre qu’il ne s’intéresse qu’à un problème particulier, celui de la « parole d’origine »  que dans le désert écouterait le Lob Nor, la Grande Oreille, forme désertique repérée par les satellites. Mais l’origine ici est celle du « refus de la ville » et « la nostalgie de son envers “arcadien“ » où il voit une « donnée sociale continue et multiforme dans l’histoire de la Chine, de ses origines mythiques à nos jours » et qu’il nomme « le penchant originel », inscrit dans son territoire. Il le voit toujours au travail, induisant des pratiques qui, de l’anachorèse à la cabane à thé, ont marqué l’habitat extrême-oriental, de telle sorte que la ville japonaise est tout entière « hors les murs » et déjà une « cité-jardin avant la lettre » comme Kyôto. De ce fait, longtemps les politiques urbaines au Japon se sont contentées de laisser la ville se développer librement puisqu’elle exprimait ainsi « sa japonité, elle-même synonyme de naturalité ». Ce n’est qu’après la défaite de 1945 que le modèle américain des suburbs, centrés sur l’automobile, s’est imposé, comme à Izumi Park Town où dominent les 4x4, parfaitement adaptés à cette « union parfaite de la nature et de l’humain » qui permet à ce dernier de contempler de merveilleux paysages sans être agressés par les ours ! Pour les autres communications, on se laissera guider par Augustin Berque qui, dans son introduction, en donne les grandes orientations. Toutes éclairent une même quête de la nature, sensible aussi bien dans la littérature que dans les influences croisées avec l’Occident.Voir en particulier l’article de Tanaka Hidemichi sur la fresque d’Ambrogio Lorenzetti, l’allégorie du « Bon gouvernement » et du « Mauvais gouvernement » où elle repère une influence chinoise  à l’origine du paysage en Europe (« The birth of the landscape and cityscape in Europe »).

La conclusion met en évidence le rôle du paysage dans la détermination essentiellement mythique (idéologique) de l’habitat dans ces trois bassins sémantiques, avec des nuances et des variations évidentes. Non sans remarquer que c’est le plus souvent par le truchement du jardin que le paysage a pu coloniser l’imaginaire de l’habiter. Mais les mythes ne sont pas innocents et derrière le rêve arcadien se cache une politique industrielle qui fait de la voiture le moteur, si l’on peut dire, du développement de la « ville campagne » sur le modèle américain. Et les mythes sont aussi trompeurs qui nous font croire à la pureté d’une nature édénique quand la réalisation du rêve qu’ils génèrent produit l’effet inverse : la pollution et toutes les formes de dégradation de l’espace naturel induites par l’étalement urbain et les pratiques qu’il conditionne.

Françoise Chenet

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Lectures

• Michel BARIDON, Naissance et renaissance du paysage, Actes Sud, 2006.

En octobre 2006, les éditions Actes Sud ont fait paraître une étude de Michel Baridon intitulée Naissance et renaissance du paysage. L’auteur, qui fut professeur de civilisation britannique à l’université de Bourgogne, est connu pour ses travaux antérieurs sur les jardins, jardins anglais, jardins de Versailles.

Dans son dernier ouvrage, Michel Baridon a limité son propos à l’Antiquité classique et à l’Occident chrétien, des origines au XIVe siècle. Il aborde un problème fondamental, celui de savoir si, dans l’espace géographique ainsi défini, le concept de paysage existait, avant même que le mot paysage apparaisse dans les langues occidentales, au temps de la Renaissance.

Selon lui, la réponse est positive. Pour le prouver, il développe une démonstration extrêmement savante et érudite, appuyée sur un impressionnant appareil de références littéraires et artistiques et sur les très nombreuses illustrations dont le livre s’enrichit. Mais il ne se limite pas à ce qui n’aurait été qu’un catalogue ; il prend en compte, pour expliquer l’évolution du concept, les avancées et les reculs dans le domaine des sciences, en particulier la géométrie, l’optique, la géographie, avec les progrès dans la connaissance de la Terre ;  enfin, il ne néglige pas l’influence des contextes politiques, économiques et socioculturels.

Dans l’introduction du livre, Michel Baridon évoque d’abord la complexité du problème, les ambiguïtés qu’il comporte et la fermentation intellectuelle qu’il suscite. Il propose ensuite une définition aussi large que possible : « Un paysage est une partie de l’espace qu’un observateur embrasse du regard en lui conférant une signification globale et un pouvoir sur ses émotions ».

L’ouvrage se poursuit selon un plan historique construit en trois parties où sont étudiés successivement le monde antique, la chute de Rome et le brassage des cultures, enfin la renaissance du paysage, à partir du XIIe siècle.

Le monde antique

L’étude du monde antique pose d’abord le problème de savoir comment le concept est sorti des limbes, comment aussi les hommes de ces temps-là pensaient les paysages qu’ils représentaient et qu’ils décrivaient. Le paysage des origines se dessine sur fond de chaos dans lequel Dieu (pour les monothéistes) ou les dieux (pour les autres) mettent de l’ordre. Égypte et Mésopotamie nous ont laissé de nombreux récits cosmogéniques ; de même, l’Ancien Testament est très explicite : « Adam, écrit Michel Baridon, fait son entrée quand le théâtre du monde est entièrement construit ». La Création apparaît alors comme la création d’un paysage dans lequel l’homme trouve sa place et évolue.

Les civilisations du Moyen-Orient nous ont transmis un grand nombre de documents explicites, textes, reliefs, peintures, où figurent de nombreux éléments de la nature. La langue égyptienne possédait d’ailleurs tous les mots utiles à la description d’un paysage.

Au temps de la Grèce classique, le regard s’anime d’un sentiment esthétique, nourri par la nature méditerranéenne, ses beautés et aussi ses fureurs. D’autre part, les progrès des sciences et singulièrement de la géométrie, ont un impact certain sur la vision du paysage : fonder une colonie, bâtir un temple, par exemple, ne se font pas sans calculs qui permettent d’insérer les ouvrages dans leur environnement.

Ainsi s’élabore une construction mentale du paysage, sur laquelle géographes et historiens s’appuient pour produire des descriptions précises et imagées, non exemptes d’émotion (qu’on pense au fameux Thalassa, thalassa ! de l’Anabase). Les voyages de découverte, l’élargissement du monde connu (dès le Ve siècle av. J.-C. apparaissent les premières mappemondes) ont un impact important sur cette construction mentale.

En même temps le théâtre, l’art de la scène proposent des spectacles à voir autant qu’à entendre. Peu à peu l’espace scénique se perfectionne et le décor met l’action théâtrale dans un lieu.

On sait enfin que céramistes et peintres ont représenté des paysages. Les premiers ont souvent été inspirés par les œuvres théâtrales. Les tableaux des autres ne nous sont connus que par la littérature.

La civilisation hellénistique, en mêlant les apports, en multipliant les échanges matériels et culturels a affiné le concept de paysage et transmis le patrimoine grec à Rome.

Tout au long de l’Antiquité romaine, l’héritage grec a continué sa vie propre et la période est caractérisée par l’existence de deux composantes, la grecque et la latine.

La vision du monde s’élargit encore plus et les sciences progressent, optique, géométrie, géographie mathématique ; on calcule les dimensions de la Terre. Cette évolution est confortée par le succès que les relations de voyage rencontrent auprès du public lettré. L’expansion romaine ouvre une vaste carrière aux savants grecs. La représentation de la Terre se perfectionne et atteint un sommet avec Claude Ptolémée. Cette représentation sans cesse améliorée est à mettre en parallèle avec l’efficacité politique de l’Empire.

Sous la Rome impériale, les élites font décorer leurs maisons, comme le montrent les descriptions littéraires et les fresques qui sont parvenues jusqu’à nous. Les progrès constants de l’optique induisent ceux de la représentation de la perspective ; en même temps que s’améliore l’utilisation des couleurs. La littérature latine fourmille de textes montrant l’importance de l’environnement dans le confort de vie, l’admiration de la nature et la nécessité de vivre en harmonie avec elle, tous sentiments qui rendent compte de l’attachement à la villa et au jardin, tout au moins pour ceux qui avaient les moyens d’en posséder. En littérature, le mouvement aboutit à l’invention du sublime.

Mais la décadence finit par miner l’Empire, même si le monde grec, avec Alexandrie, résiste mieux.

La chute de Rome et le brassage des cultures

Avec la chute de Rome, le paysage est entré dans une zone d’ombre. Pourquoi ? Une période incertaine s’étend jusqu’au IXe siècle, marquée par les affrontements entre païens et chrétiens. Il serait simpliste, pour expliquer ces temps obscurs, d’en accuser les exactions des Barbares et les rigueurs du christianisme. Certes, l’arrivée des envahisseurs a terrorisé les populations qui en étaient victimes ; les chrétiens y ont vu l’annonce de la fin du monde. Le christianisme s’en est trouvé renforcé : il apparaissait comme seul capable de sauver l’héritage romain. Toutefois, les Barbares n’ont pas noyé la civilisation romaine ; la plupart, en effet, ont fini par être christianisés et, dans une large mesure, romanisés. Dans cette évolution, l’éducation (au moins celle des élites) a joué un rôle fondamental. Mais il est certain que les curiosités scientifiques, les spéculations philosophiques et le sentiment de la relation de l’homme à la nature ont souffert. Ainsi saint Augustin, s’il reconnaît la beauté de la Création, dans laquelle s’enracine sa foi, refuse d’en faire un objet d’étude ; il oppose vigoureusement savoir et piété. « Dix siècles de science grecque sont envoyés dans les limbes » écrit Michel Baridon. La rotondité de la Terre est niée et, à partir du texte de la Genèse, s’impose l’idée que le Cosmos est constitué de deux étages séparés par le firmament : en bas, le domaine de l’homme, au-dessus, celui de Dieu.

 Toutefois, le regard sur la nature, avec ce qu’il comporte de descriptions et de représentations, s’il s’est affaibli, n’a pas été aboli, comme certains l’ont parfois soutenu. Il a continué d’être porté par certains penseurs, comme Sidoine Apollinaire ou Boèce ; il a été privilégié en certains lieux, Ravenne et Byzance surtout, et certaines époques lui ont été favorables, sous Charlemagne, empereur d’Occident à la charnière des VIIIe et IXe siècles, et sous Otton Ier, premier souverain du Saint Empire romain germanique au Xe siècle. Enfin, les Barbares eux-mêmes ont apporté la contribution de leurs cultures et de leurs langues au maintien d’un regard sur la nature et le paysage, en particulier sur ceux des pays nordiques.

La renaissance du paysage

Aux XIIe et XIIIe siècles, l’élargissement des horizons géographiques, en particulier par le biais des Croisades, permet une refondation de l’étude de la nature. La vie politique agitée de l’Occident ne semble pas avoir nui à la vie culturelle, à laquelle contribuent fortement les ordres monastiques. La curiosité scientifique reprend vigueur, les universités sont des foyers d’effervescence intellectuelle. On assiste à une rencontre des cultures : des traductions révèlent la richesse de la culture arabe, de la culture indienne. La littérature se renouvelle, par les relations de voyages et de pèlerinages. Le XIIIe siècle est un véritable âge d’or, avec un bouillonnement de la pensée, un renouveau des sciences, une production littéraire abondante, la construction des grandes cathédrales, qui s’insèrent dans des paysages renouvelés.

Les XIVe et XVe siècles voient naître de nouvelles représentations du paysage. La situation générale de l’Occident est pourtant difficile. Toutefois, malgré les épidémies de peste, les ravages dus à la guerre de Cent Ans et les angoisses suscitées par l’avancée ottomane, le commerce reste florissant, en particulier en Italie et dans la péninsule ibérique. Des innovations financières marquent la période. Les villes sont en essor et le mouvement communal se généralise. En Italie se développe un nouvel espace politique, la ville, avec ses murs et son contado, c’est-à-dire la campagne environnante, l’ensemble formant ce que Michel Baridon appelle un paysage mental.

Les universités se multiplient. Le mouvement scientifique connaît un essor considérable. Les découvertes faites par les astronomes permettent de poser l’hypothèse d’une Terre en rotation et d’entrevoir les lois de la mécanique céleste. La représentation de l’espace fait de rapides progrès grâce aux apports des études sur la perspective linéaire et sur la nature des couleurs. Enfin l’idée se fait jour d’un espace homogène et immobile, espace qui allait devenir celui de la mécanique classique.

C’est dans ce contexte que le paysage va revivre et se développer, dans la littérature et les arts. Michel Baridon voit un texte fondateur dans la description que Pétrarque fait de son ascension du mont Ventoux (1336). Au même moment (1338-1340) Ambrogio Lorenzetti peint les fresques du Bon et du Mauvais gouvernement sur les murs du Palazzo Pubblico de Sienne, autre témoin capital de la résurrection du paysage, qui nous montre la ville et sa campagne, dans une vue globalisante porteuse d’un pouvoir fort sur les émotions : c’est incontestablement un paysage.

Épilogue

Entre l’Antiquité et les hommes du Trecento, s’étendent des temps obscurs dont il est prudent de ne pas attribuer la responsabilité à une action conjuguée des Barbares et du christianisme, car le déclin que l’on constate après la chute de Rome n’a pas aboli le regard sur la nature. L’absence du mot paysage veut-elle dire que ce que nous nommons ainsi aujourd’hui n’existait pas ? C’est au XVIe siècle que le mot s’installe solidement, à partir des ateliers d’artistes. Se pose alors une question fondamentale, celle à laquelle l’ouvrage de Michel Baridon apporte une réponse, qui est de savoir s’il faut connaître les peintres et leurs œuvres pour connaître ce qu’est le paysage. Si la réponse est oui, alors le paysage est une valeur culturelle acquise, qui ne saurait être universellement partagée ; c’est l’avis qu’exprimait Cézanne en estimant que le paysan de la campagne aixoise n’avait pas en sa possession les moyens d’appréhender la Sainte-Victoire comme un paysage. Michel Baridon ne partage pas cette façon de voir. Pour lui, l’homme le plus inculte, lorsqu’il est déraciné, se remémore avec tristesse les lieux qu’il a dû abandonner, jusqu’à souffrir du mal du pays, et ce sont, au milieu d’autres souvenirs, des paysages qu’il évoque, dans leur signification globale et émotionnelle.

Michel Baridon pose enfin la question de savoir s’il existe une antinomie entre le paysage des écrivains et des artistes, dont les bases sont esthétiques, et celui des géographes, fondé sur l’analyse scientifique. Il fait remarquer que, dans le monde antique, les sciences ont contribué à construire l’espace dans lequel le paysage s’est logé. Il écrit : « Sans géométrie pas d’optique, sans optique pas de perspective, sans perspective pas de scénographie, sans scénographie, pas de paysage ». Pour lui, pendant l’éclipse médiévale, la représentation passe au plan symbolique, sans que la dimension esthétique disparaisse, comme en témoignent, entre autres, les mosaïques de Ravenne. Quant au renouveau du XIVe siècle, il est caractérisé par le contact retrouvé entre l’art et la géographie, au moment où la connaissance de la Terre entre dans de nouvelles voies. Alors, les fresques de Lorenzetti à Sienne apparaissent à la fois comme le chant du cygne d’un monde qui meurt et l’annonce d’un renouveau toujours actuel.

Le paysage est un élément essentiel du cadre de vie des hommes. Son évolution, les dégradations qui l’atteignent, suscitent inquiétudes et protestations. D’autre part, parce que son étude relève d’un très grand nombre de disciplines, il n’est pas étonnant qu’il soit au centre d’un débat dans lequel les opinions divergent et parfois s’affrontent. L’immense mérite du livre de Michel Baridon est d’apporter une contribution capitale à la réflexion sur une question située aujourd’hui au cœur de nos préoccupations.

Pierre Gillardot

• Brice GRUET, 2006, La rue à Rome, miroir de la ville, entre l’émotion et la norme, Presses Universitaires de Paris Sorbonne, Paris, 558 pages, 252 illustrations, un plan général de localisation hors-texte.

L’un des principaux mérites du beau travail de Brice GRUET tient à la rigueur avec laquelle il développe son intuition de départ : l’importance de la rue pour comprendre Rome, la ville par excellence du déploiement monumental. Ce léger déplacement de point de vue est essentiel en ce qu’il ramène la présence des habitants, dans leur corporéité et leur vie sociale, au cœur du fait urbain et de son affirmation paysagère. La ville est lieu de vie plutôt qu’objet. L’approche ne se limite en aucun cas au seul quotidien de la vie urbaine. L’auteur n’ignore pas que l’ouverture d’une rue est aussi un geste politique, voire un acte d’inscription en regard de l’ordre cosmique. Les niveaux d’investigation sont multiples et l’on ne s’étonnera pas que cette étude inscrite dans le champ universitaire de la géographie culturelle, fasse la part belle à l’histoire, à l’anthropologie, à l’urbanisme, ou encore à la sémiologie.

L’ouvrage est construit comme un vaste flash-back. Il s’ouvre par une déambulation contemporaine ; les rues sont parcourues et décrites dans leur aspect actuel.  Mais dès les premières lignes de la première grande partie nous nous retrouvons sur le site originel de Rome alors simple plaine marécageuse. L’ensemble de l’ouvrage se développe dès lors selon un plan que l’on serait d’abord tenté de considérer comme chronologique. En fait les chevauchements d’une période à l’autre sont nombreux. Ils sont régis par la succession des grandes problématiques dégagées par l’auteur sous la forme de trois mouvements dialectiques successifs.

Le premier de ces trois mouvement concerne “l’éloignement du monde naturel”. Celui-ci résulte du seul fait de l’affirmation d’une culture et d’une civilisation urbaine. Il donne lieu à une analyse très poussée du rituel de fondation et du développement du dispositif des rues et de son évolution. La transition de l’Antiquité au Moyen Âge fait ainsi place à une étude de cas superbe du quartier de la Crypta Balbi (pages 167 à 174). Durant toute cette première partie de l’ouvrage, l’approche concerne principalement les formes urbaines ; la seconde se tourne vers l’exploration des usages de la rue. Les documents changent de nature et sont empruntés pour l’essentiel, mais pas exclusivement, à l’époque moderne. Le corps humain y prend toute sa place. Les métiers, les rythmes quotidiens et les rituels de fêtes sont abordés avec précision. On notera tout particulièrement une belle analyse du texte de Goethe concernant le carnaval de Rome et sa mise en perspective avec le tableau d’Ippolito Caffi : I moccoletti al corso (pages 267 à 286). S’affirme alors un second mouvement dialectique : la mise en place du « regard distancié » de la modernité, mobilisé pour façonner le regard sur la ville de l’époque classique, alors même que la rue s’affirme en tant que lieu habité et vivant. La troisième partie de l’ouvrage développe cette thématique de la rue “mise au défi du pouvoir”, livrée à l’urbaniste, au médecin et à l’ingénieur. Le temps est venu d’un troisième mouvement dialectique : la rue semble enfin prise en compte dans toutes ses dimensions mais dans le cadre d’une dynamique de patrimonialisation qui porte en elle-même la négation même de son identité vivante.

L’étude possède valeur d’exemple bien au-delà du seul cas de Rome. Les perspectives ouvertes sont multiples, même si on peut ne pas partager toutes les appréciations de l’auteur. Mais l’argumentaire est toujours solide, l’érudition jamais prise en défaut. Ajoutons que l’ouvrage est somptueusement édité avec une iconographie d’une originalité, d’une richesse, et d’une qualité exceptionnelles. Une très belle thèse de géographie culturelle aussi dense et rigoureuse que passionnée et stimulante.

Jacques Van Waerbeke

• Baldine SAINT GIRONS, Les Marges de la nuit. Pour une autre histoire de la peinture, Les Editions de l’Amateur, Paris, 2006.

Baldine Saint Girons élabore une philosophie dont l’originalité tient autant à la méthode – celle des risques encourus par un sujet qui accepte de se soumettre aux expériences limites – qu’aux thèmes abordés – le sublime, le paysage, la montagne et la nuit. Loin de rendre compte de la totalité de nos expériences, la lumière de la raison admet un mode de connaissance qui vaut par la clarté et la distinction, là où la nuit, au contraire, défie la mimèsis, favorise les apparitions et valorise les marges de la perception. Lorsque se produit un tel retrait des modèles et des appuis, que reste-t-il à penser ? L’enjeu de cette « autre histoire de la peinture » est de montrer comment s’élaborent une autre vision et une autre manière de peindre au contact des tableaux de nuit. Mais c’est aussi une écriture et une pensée plastique, « une philosophie en acte, une philosophie artiste » (p. 9), qui sont à l’œuvre dans cet ouvrage superbement  illustré.

Partant de cinq axiomes (la nuit ne fait pas de nous des aveugles ; la nuit n’est pas l’inverse contradictoire du jour ; la nuit intensifie les résonances ; une autre histoire de la peinture est possible à partir de la nuit ; la nuit nous rend spontanément métaphysiciens), Baldine Saint Girons ne cherche pas la face cachée de la pensée : loin d’elle les assimilations entre la nuit et l’invisible, entre le sublime ou l’ineffable, entre le noir et l’impuissance de l’esprit. Pas de Fiat nox, ni de Fiat lux inversé dans cette philosophie : la nuit incréée a des « allocutaires » privilégiés qu’il s’agit de repérer dans les œuvres. Ni l’obscurité intense de la nuit, ni sa force onirique ne suffiraient à élaborer son chef d’évaluation : « la nuit constitue moins un objet que le foyer d’une expérience cardinale, dont le problème est de comprendre le caractère structurant » (p. 47). Si la peinture est la mieux à même de rendre compte des manifestations de l’éblouissement nocturne en raison de sa proximité avec les techniques mêmes de la nuit, – « la nuit peint » –, l’effacement des limites, l’approfondissement de l’espace ainsi que le resserrement des foyers lumineux sont également analysés dans les autres arts (poésie, musique, sculpture, gravure et photographie). Privilégiant le jeu dynamique entre les signifiants, Baldine Saint Girons montre notamment que chaque fois que la nuit est apparue dans l’histoire de la peinture, ce fut pour la mettre en crise : le recouvrement de la toile par le noir fut jugé comme une condamnation à mort de la peinture, de l’âge baroque jusque dans les monochromes contemporains. Mais c’est à sa redéfinition que nous assistons sans cesse : à souhaiter « devenir la nuit » (p. 157), nous nous ouvrons à l’enseignement de la caverne, du songe et de la folie, si nous consentons à nous laisser investir par ce « mixte de sensation, d’apparition et de construction » (p. 170) qui constitue la nuit.

L’iconographie magnifiquement reproduite fait des Marges de la nuit la référence sur la question, après le catalogue de la grande exposition Die Nacht organisée à Munich en 1998.

Céline Flécheux

• Jean-Pierre RICHARD, Roland Barthes, dernier paysage, Verdier, 2006.

Jean-Pierre Richard dit avoir cherché à retrouver chez Barthes, y compris dans ses derniers cours et séminaires, « une logique personnelle de la rêverie, un vrai paysage passionnel ». Il s’agit une fois de plus pour lui de retrouver, jusque dans des textes critiques et théoriques, « en deçà des trouvailles d’idées et de langage », « cette touffe vivante de la perception » où elles s’enracinent selon Merleau-Ponty. Ainsi Barthes, commentant un haï-ku, évoque la vacance psychique, jubilatoire, qui naît à la vue d’un paysage de campagne, où se déploie « l’herbe vivante de la sensation ».

Dans ces moments de rêverie qui aèrent l’exposé didactique, Richard décèle la séduction de ce que Barthes lui-même appelait « le panorama rythme-rumeur » d’une parole qui ressaisit la largeur d’un monde où s’épanouit la paix des synesthésies, un sentiment océanique sous-tendu par le fantasme universel d’une plongée dans les eaux-mères chères à Ferenczi, mais inspiré aussi du wou-wei, ce don d’inactivité familier aux orientaux. Richard évoque discrètement l’aspect autobiographique des cours de Barthes, qui « parl(ent) du rien à dire » ouvert par la mort de la mère. Il les soumet à une écoute psychanalytique, et surtout poétique, où l’attention prêtée au jeu des signifiants donne accès à un inconscient mais aussi à une sensibilité frémissante.

Ayant repéré dans les textes de Chénier la récurrence d’un « calme alcyonien », Barthes refusait, au grand dam de Richard, de le considérer comme un « thème », « mot insatisfaisant, banal, inactif », préférant parler d’un « opérateur » ou d’« un déclencheur de vision romantique ». En suivant le vol de l’alcyon dans le commentaire de Barthes, Richard n’hésite pas à le contredire en en proposant une brillante lecture… thématique, servie par un style d’une fluidité inégalée.

En s’attachant, plutôt qu’aux théories, à de tels détails, en apparence insignifiants, pour en révéler la charge de sens et de sensation, Richard rend un hommage inattendu et impertinent à un ami admiré et trop tôt disparu, et à travers lui, à la critique, qui se révèle, sous sa plume comme sous celle de Barthes, comme une véritable écriture.

Sylvie et Michel Collot

• Philippe DESCOLA, Par-delà nature et culture. « Bibliothèque des sciences humaines », Gallimard, 2005.

Philippe Descola se propose, à partir de ses propres observations auprès des indiens Achuar, et d’une vaste documentation ethnologique qui s’étend à toutes les aires géographiques, de montrer que la distinction entre nature et culture, clé de voûte de la plupart des constructions anthropologiques, n’est pas pertinente dans nombre de sociétés humaines, qui intègrent dans une même communauté, les hommes, les animaux, et tous les éléments naturels.

Au lieu de voir dans le symbolisme que ces groupes confèrent à leur environnement la projection des structures sociales qui les régissent, il décèle dans les relations que l’homme entretient avec la nature, des modèles et des « schèmes intégrateurs » qui déterminent aussi l’organisation des sociétés. À partir d’une typologie de ces différents « styles » de rapport au monde, il a l’ambition de rendre compte des différentes cosmologies qui se sont fait jour dans l’histoire de l’humanité : totémisme, animisme, analogisme et naturalisme. Cela le conduit à relativiser la vision du monde qui prévaut en Occident depuis l’avènement de la science moderne, qui sépare l’individu et le groupe, le sujet et l’objet, l’âme et le corps, la nature et la culture. Face aux dangers que révèlent les développements récents de la civilisation qui en est issue, il suggère que l’étude des sociétés dites « primitives » comporte de précieux enseignements pour tenter de renouer un rapport plus harmonieux avec la nature.

Dans cette perspective, quelle est la place du paysage ? Pour Philippe Descola, son émergence est une des expressions du « grand partage » instauré par la raison moderne : c’est « une manière de représenter l’environnement humain dans son extériorité, indissociable du mouvement de mathématisation de l’espace opéré pendant la même période par la géométrie, la physique et l’optique, de décentrement cosmologique de Copernic à la res extensa de Descartes » (p. 96-97). Mais cette corrélation doit être pour le moins nuancée : d’une part, le paysage occidental naît à la Renaissance, encore dominée par une pensée analogique ; d’autre part, il précède l’invention de la perspective artificielle, et ne s’y soumet pas toujours. Le rapport au monde institué par celle-ci est d’ailleurs ambigu, comme l’an montré Panofsky, et comme le souligne Descola lui-même : « L’espace infini et homogène de la perspective linéaire est néanmoins construit et axé à partir d’un point de vue arbitraire, celui de la direction du regard de l’observateur. C’est donc une expression subjective qui sert de point de départ à la rationalisation du monde » (p. 94).

Or cette relation qui se noue entre le paysage et son observateur n’est pas uniquement ni nécessairement un « face à face » entre un sujet et un objet extérieur, comme le montre par exemple le romantisme, qui fait du paysage un état de l’âme, l’expression d’un « sentiment de la nature. Le paysage apparaît, dès lors, entretenir avec le « grand partage » un rapport à double sens : il le suppose (car il faut que l’individu soit devenu indépendant de son environnement naturel et de son groupe social pour conquérir un libre point de vue sur le monde) ; mais il s’y oppose, car il établit, à distance, une relation nouvelle entre l’homme et la nature, non plus symbolique, mais esthésique et esthétique. Analysée et interprétée de façon radicale, comme nous y invitent divers courants de la pensée contemporaine auxquels Philippe Descola fait souvent référence, de la phénoménologie à l’écologie, cette relation paysagère peut à la fois intégrer les enseignements des sociétés dites « primitives » et de nouvelles formes d’expression artistique et littéraire, et contribuer ainsi à restaurer une relation vivante entre la culture contemporaine et la nature.

Michel Collot

• Élisée Reclus, Du sentiment de la nature dans les sociétés modernes, et autres textes, présentation de Joël Cornuault, Premières Pierres, 2002.

L’homme, agent géologique

Du 5 au 12 juin 2007, se tiendra à Cerisy un colloque, organisé par Joëlle Salomon-Cavin et Bernard Marchand, sur la thématique de la Ville mal aimée. Le géographe Philippe Pelletier y traitera de « La grande ville entre barbarie et civilisation, chez Élisée Reclus ». Ce détour prometteur par Reclus (1830-1905) pour décrypter notre appréhension contemporaine de la ville offre ici l’occasion de considérer combien le Gascon volant – au sens propre : n’a-t-il pas pratiqué le ballon ascensionnel, avec son ami Nadar – a su inscrire la ville des hommes dans un rapport essentiel à son sol. Non, certes, pour l’ancrer dans du stable, mais, au contraire, pour nous faire percevoir comment, des entrailles de la terre à la voûte céleste, tout remue, jaillit et s’entremêle. La grande ville, chez Reclus, n’est qu’un chaudron parmi d’autres, un volcan singulier. Par une approche qui déborde amplement la partition ville-campagne, les hommes, nous rappelle-t-il, « véritables agents géologiques, ont transformé de diverses manières la surface des continents, changé l’économie des eaux courantes, modifié les climats eux-mêmes ». Ceci écrit le 15 décembre 1864, dans la Revue des deux mondes. On lira plus commodément cet article reproduit dans la belle anthologie Du sentiment de la nature dans les sociétés modernes, et autres textes, proposée en 2002 par les éditions Premières Pierres. Le Bergeracois Joël Cornuault y rassemble, présentés par lui d’une plume délicate, dix-huit articles de Reclus, une préface à un ouvrage de Nieuwenhuis et un extrait de la Terre – le tout paru entre 1860 et 1905.

L’« homme, agent géologique » – le glébeux, content, somme toute, d’être là, tant à la ville qu’aux champs, mais qui, innocemment, se voudrait innocent –, c’est tout le propos, ni gai, ni triste, mais toujours gaillard, d’Élisée Reclus. L’anarchiste de Sainte-Foy-la-Grande (une ville natale et une déclaration d’humeur), toujours plus déterminé dans ses positions politiques avec les décennies qui passent, sait, lui, que la place de l’homme sur terre se désigne d’un beau nom, exigeant : la liberté. Et il estime excitant d’avoir appris très tôt, auprès d’un maître comme l’Allemand Carl Ritter, « que la terre est le corps de l’humanité et que l’homme, à son tour, est l’âme de la terre ». Non pas théologie, malgré le lexique, mais bien géologie. La seconde ouvre mieux, comprise comme expérience intime, sur l’immensité ; et sur ses valeurs : l’émerveillement, la responsabilité, le mouvement.

Dans ces deux cents pages choisies, on se laisse donc raconter avec délectation comment devrait s’enseigner la géographie, étant entendu que l’homme ne s’approprie l’espace que hanté de désirs et qu’ainsi toute ville, comme toute cabane, est d’abord un lieu imaginaire, un mirage trouble d’Éden. À cet endroit du mythe qui nous travaille, la géographie, comme toute science qui se connaît, se révèle histoire, quête aventureuse. Tout paysage, n’est-ce pas, engage point de vue et horizon ; or, ces deux-là, au moins, sont de l’homme. « À quoi relierons-nous l’étude de la Terre si ce n’est à l’Homme ? », demande le tonitruant géographe, le 2 mars 1894, dans la leçon inaugurale de son cours à l’Université nouvelle de Bruxelles. Un siècle plus tard, le préfacier de Du sentiment de la nature dans les sociétés modernes se contente élégamment de s’étonner qu’un précis universitaire de 1997 avance, comme une idée toute neuve, que « la réflexion morale s’est donnée un nouvel objet : l’environnement. » C’est tout au plus une idée déviée, bien mal énoncée sous le terme consternant d’environnement.

Luc Lefort

• Gilles Clément, Où en est l’herbe ?  Réflexions sur le Jardin Planétaire. Textes présentés par Louisa Jones, Actes Sud, 2006, 18 €

Comme me l’a gentiment dédicacé Gilles Clément, cet ensemble d’articles écrits entre 1985 et 2006 et remarquablement mis en perspective par Louisa Jones est « une petite contribution à l’histoire mouvante du paysage ». Le propos est donc aussi modeste que l’herbe qui en est apparemment le sujet. Mais le second titre est plus ambitieux qui élargit la problématique au « Jardin Planétaire ». Cette double postulation se retrouve  dans le choix des articles qui vont du particulier au général, de la pratique à la théorie et, plus encore, dans la façon dont Gilles Clément hésite à se qualifier : « jardinier » plutôt que « paysagiste » et surtout pas « architecte » ou « aménageur » qui supposent une construction artificielle de l’espace fondée sur des théories et un interventionnisme contre-nature. « Jamais le vivant, entre les mains des aménageurs, n’a été plus menacé, soumis aux mille produits toxiques qui font la fortune des jardineries. Jamais les mots du jardinage n’ont été si dévoyés » (p. 72), écrivait-il dans « Paysage et entomofaune : antinomie ou complémentarité ? Aménager ou comprendre ? » Tout Gilles Clément est là dans ces interrogations qui portent sur le sens des mots et leur enjeu. C’est pourquoi il se définit aussi comme « poète » et « humaniste », c’est-à-dire, en fait, moraliste qui, à l’instar de Montaigne, « récite l’homme » mais à travers ses jardins en mouvement. De là de belles formules : « Ce n’est pas le jardinier qui fait le jardin mais le jardin qui fait le jardinier » (p. 61). Ou cette réponse à la question du titre lorsqu’il propose de nommer et indexer  les « délaissés », ces anonymes cachés dans la rubrique générique de l’herbe dont il prêche avec passion la réhabilitation et la promotion au nom d’une  métaphysique de la friche qui en fait l’emblème de toutes les formes d’exclusion. C’est aussi le mot qui fait le paysage en révélant l’âme dont le jardin est le corps : « le paysage, symptôme culturel, création de l’esprit, ne serait rien sans une image de lui, atteinte et gagnée par le corps : le jardin » (p. 117). Et paradoxalement la matérialité du jardin tel que le conçoit Gilles Clément devient le support du rêve et, sinon l’expression, du moins la manifestation de l’invisible. Aux confins de cet espace indéfinissable « s’engage durablement l’imprévisible » (p.125). On devine que cette conception informelle du jardin, cette réticence à intervenir, cette « pratique consentie du non-aménagement » et du « non-faire » ne va pas sans quelques contradictions quand on est impliqué dans des projets d’aménagement du territoire et plus particulièrement des espaces urbains. J’en laisse à d’autres la critique pour retenir les textes les plus personnels, ludiques aussi comme ce conte inédit, « l’art dépend de la cuisson », rédigé à la suite d’un voyage en Ecosse, en avril 2001, pour rendre visite à Andy Goldsworthy, Charles Jencks et Ian Hamilton Finlay, en compagnie de Guy Tortosa et Gilles Tiberghien. Ou encore le texte sur « Les chiens jaunes » ou celui sur les « Cimetières, jardins ? ». La biodiversité menacée aura eu au moins pour effet de diversifier la palette des mots et des registres pour la défendre.

Françoise Chenet

• Pierre Paliard, L’ordre domestique. Mémoire de la ruralité dans les arts plastiques contemporains en Europe, L’Harmattan, 2006, 30 €

Pierre Paliard, professeur à l’Ecole supérieure d’Art d’Aix-en-Provence, nous propose une réflexion originale sur la question de la ruralité dans l’art contemporain qui permet de contextualiser et de relativiser l’expérience du Land Art dans son rapport à la nature. Il distingue chez des artistes comme Beuys, Goldsworthy, Nash, Gasiorowski, Pagès, Penone un modèle « néo-rural » qui s’est développé dans la période des années 60 (plus tôt aux E.U, plus tard en France) et s’est articulé autour de l’idée de restriction de biens et d’énergie. De là le développement d’un « art écologique » engagé et parfois militant dont l’Arte Povera est l’une des expressions ainsi que l’approche d’Andy Goldsworthy ou celle de David Nash. Par certains côtés la pratique et l’éthique des artistes de la « néo-ruralité » peuvent rejoindre celles de la « rusticité » d’inspiration rousseauiste qui domine dans l’œuvre d’un Millet ou d’un Van Gogh, par exemple. Ils partagent un certain primitivisme, voire une mystique de la Terre qui ressortissent à un même imaginaire matériel dont Bachelard a analysé la dynamique. De là un intérêt, voire une fascination, pour les outils, les arts traditionnels, les matières brutes et organiques. On redécouvre la poterie, la céramique, le tissage, la tapisserie. Homo faber, l’artiste renoue avec des attitudes et des gestes archaïques qui le réinsèrent dans le cosmos dont il retrouve l’ordre sacré. Parallèlement, il reconnaît sa dette à l’égard d’une culture populaire méprisée, dévaluée et occultée. Plus fondamentalement, c’est un retour au local et à l’ « ordre domestique » dont P. Paliard rappelle à juste titre qu’il est celui de l’oikos dont se prévaut l’écologie : gérer sa maison et gérer le monde, c’est accepter les mêmes contraintes imposées par la nature. Toutefois, l’idée d’« ordre domestique », de domus, maison en latin, renvoie plutôt à la nature ordonnée – « domestiquée » – de l’ancienne ruralité et à un rêve d’autarcie lié à une pensée de la mort inscrite dans les rites agraires de fécondité et de régénération.A partir de cette thématique dûment analysée dans la première partie de son ouvrage, Pierre Paliard étudie ensuite les œuvres et les itinéraires particuliers des artistes qu’il a choisis en fonction de ces critères mais aussi de leur manière différente de les décliner.

Si l’on peut parfois regretter que les références bibliographiques de cette thèse, soutenue en 1999, datent un peu, on ne peut qu’être troublé par l’actualité de cet « ordre domestique » qui fait écho aux appels de plus en plus pressants de la communauté scientifique, soucieuse devant les calamités qui nous menacent de nous ramener à une meilleure gestion de notre « écoumène, oikoumenê Gê », ainsi défini par Augustin Berque : « la Terre en tant que demeure humaine ».

Françoise Chenet

Mike DAVIS, Au-delà de Blade Runner. Los Angeles et l’imagination du désastre (Beyond Blade Runner, 1998), trad. A. Pouillot, Allia, 2006.

Écrit quatre ans après les émeutes de Los Angeles, le livre de Mike Davis fournit une description cauchemardesque de cette ville qui donne une vision de l’avenir peu engageante, compte tenu de la militarisation des paysages de la Californie du Sud .

Brisant avec l’image ensoleillée d’une Californie insouciante, l’auteur brosse un portrait noir de la mégalopole où s’effondre le rêve américain. Véritable manuel d’écologie politique, cette enquête décrit comment l’organisation spatiale de la ville dépend du clivage économique et social entre riches et pauvres : les enclaves sont de plus en plus imprenables, les centres d’activité émigrent dans des forteresses ultra-surveillées et le mode de contrôle des zones habitées dérive d’une stricte discipline sociale. S’inspirant de la sociologie de l’école de Chicago, Mike Davis met à jour les forces qui poussent à la concentration et à la ségrégation, mais il ajoute un facteur « nouveau et décisif : la peur » (p. 17). Dans cette « écologie de la peur », la ville s’organise en cercles de surveillance qui vont du noyau – réservé aux sans-abri – jusqu’aux banlieues dorées protégées, en passant par des zones déclarées sans violence du centre-ville et des banlieues ouvrières. La politique urbaine se traduit par une sectorisation qui transforme la ville en une « militiapolis idéale » (p.74), prête à s’autodéfendre. Le landscape caractéristique de Los Angeles devient un scanscape exclusivement tourné vers le contrôle des activités et des individus, où Hollywood n’est plus qu’un boulevard dangereux au nom mythique.

Dépassant la critique sociale, Mike Davis décrit un enfer pire que celui de Blade Runner dans un style qui ne manque pas de frapper l’imagination, grâce des anecdotes cinglantes et à des visions de paysages métamorphosés en zones à risque. Depuis l’espace, raconte-t-il, Los Angeles présentait une « anomalie thermique » au moment des émeutes : les multiples foyers qui brûlaient dessinaient une carte où la colère contre l’injustice et les inégalités sociales était enfin marquée. Si le paysage du désastre s’étend de plus en plus, il n’en reste pas moins que des lignes de fuite existent, même si la peur a tendance à les effacer dès qu’elles se mettent à brûler.

Céline Flécheux

• Robert KRAMER, 1989, Route one /USA, film couleur, 255 minutes, DVD publié et diffusé par les Éditions Montparnasse (2006)

De retour aux USA dans les années 1980, le cinéaste Robert Kramer a choisi de donner à ces retrouvailles la forme d’un film parcours traversant l’ensemble du territoire américain non pas, comme tant d’autres films, de l’Est à l’Ouest, mais du Nord au Sud. L’axe retenu est celui de la « Route numéro 1 », longeant la façade atlantique, depuis la frontière canadienne jusqu’à l’extrême pointe méridionale de la Floride. Ce film étonnant, inclassable, documentaire se donnant les allures d’une fiction, d’une durée inusitée (plus de 4 heures au montage final), constitue probablement l’un des portraits des États-Unis parmi les plus denses jamais tournés. Au-delà de l’organisation en forme de parcours, le film est constitué d’une succession de moments de rencontres avec une grande diversités de personnages. Si les minorités, les exclus et les laissés pour compte y tiennent une place de choix, ils ne sont en aucun cas les seuls. Nantis, hommes de pouvoir et acteurs du monde associatif  sont également présents ainsi que les grands ancêtres et les pères fondateurs. L’itinéraire retenu facilite l’analyse spectrale. La force de Kramer tient d’abord à sa façon de poser sa caméra, de trouver l’angle et la distance justes. La façon dont les personnages s’inscrivent dans leurs lieux de vie constitue l’un des points forts de chaque rencontre. Les paysages, irréductibles à de simples plans de coupes, sont omniprésents, prenant une place de plus en plus évidente au fur et à mesure du déroulement du film. On ne peut que se réjouir de voir enfin aisément accessible ce tableau exceptionnel réalisé par l’un des meilleurs spécialistes de l’art de dire un territoire et ses habitants.

Jacques Van Waerbeke

• Koyaanisqatsi, film de Godfrey Reggio, musique de Philip Glass, produit par Francis Ford Coppola. 1 DVD MGM.

En décembre 2005, Philip Glass a donné à la Cité de la Musique une série de trois concerts exceptionnels consacrés à la trilogie qu’il a composée pour accompagner trois films de Godfrey Reggio, qui proposent une sorte de méditation en images sur l’état du monde moderne. L’image était projetée sur un grand écran au-dessous duquel officiaient le compositeur et son ensemble de musiciens et de chanteurs. Cette interprétation live de la musique du film rendait plus sensible le dialogue entre la partition de Glass et la symphonie d’images composée par le cinéaste. Dénués de scénario et de dialogues, les films de Reggio consistent en un montage de plans-séquences dont l’organisation n’est pas narrative, mais esthétique, onirique ou symbolique.

Le plus réussi d’entre eux est sans nul doute le premier, Koyaanisqatsi, qui date de 1983, et dont le titre, emprunté à la langue hopi, signifie : « La vie en déséquilibre ». Il pourrait se réduire à une fable écologique, qui opposerait de façon assez manichéenne la virginité des paysages désertiques de l’Ouest américain aux menaces que font peser sur la vie de l’homme et de la planète une technologie agressive et une urbanisation galopante. Mais ce propos un peu naïf est transcendé par la beauté époustouflante des prises de vue d’un chef opérateur de génie, Ron Fricke, et par le rythme envoûtant de la musique répétitive de Philip Glass. Cette alliance parfaitement réussie du son et de l’image permet à ce film-partition d’évoquer les paysages naturels et urbains américains avec une force rarement atteinte au cinéma. Elle est bien restituée par le DVD édité par la Metro Goldwin Mayer. Les deux autres titres de la trilogie, moins convaincants, sont aussi disponibles en DVD chez MGM et TF1 vidéo.

Michel Collot

• Joan FONTCUBERTA, Lanscape without memory, Aperture (NY)

Lanscape without memory est un très bel album de photographies réalisé par Joan Fontcuberta en 2005 chez Aperture (NY). Conformément à son habitude, le photographe catalan questionne et met à mal notre confiance en l’image photographique. Ce sont des paysages entièrement artificiels qu’il nous donne à voir. Ces vues de déserts, de montagnes ou de lacs purs ont été entièrement réalisées par ordinateur, grâce à certains programmes de conversion, à partir de toiles célèbres ou de clichés du corps de l’auteur. Ce sont donc des paysages qui n’ont jamais été vus, ni parcourus, des sites qui n’ont pas connu de transformations géologiques et qui sont donc privés de mémoire.

Danièle Méaux

• Benoît GRIMBERT, Normandie – Paysages de la Reconstruction, Le Point du jour éditeur.

Vient de paraître (chez Le Point du jour éditeur) Normandie – Paysages de la Reconstruction de Benoît Grimbert, ouvrage rigoureux qui questionne minutieusement les aménagements du territoire réalisés dans cette région. La Normandie, fortement touchée par les destructions de la seconde guerre mondiale, fut un territoire important de la reconstruction, de l’immédiat après-guerre à la fin des années 60. Ce mouvement, inédit dans l’histoire urbaine, a opéré une véritable reconfiguration de la ville et du bâti ancien. Les hésitations et les partis pris de l’urbanisme et de l’architecture de cette période transparaissent dans les photographies de Benoît Grimbert. La commande passée à ce photographe par le Centre Régional de la photographie de Cherbourg-Octeville et le Pôle Image Haute-Normandie marque une volonté de situer la création artistique sur le champ social pour proposer une observation du territoire ouverte à des interrogations actuelles.

À noter Identifications d’une ville de Dominique Baqué (Éditions du Regard, 2007), qui livre des réflexions et des analyses des images nouvelles de la ville.

Danièle Méaux

• Farid ABDELOUAHAB, Pascal SERVAIN, La Normandie des photographes – au nord de la Seine – Editions des falaises, Fécamp, novembre 2006.

La Normandie des photographes invite à une excursion virtuelle dans l’espace -depuis la côte d’Albâtre jusqu’à Rouen en remontant le cours de la Seine - et dans le temps - entre l’éclosion de la photographie dans la région et les clichés les plus contemporains.

Chaque étape, au moyen d’une sélection rigoureuse parmi les œuvres majeures et les trésors inconnus de l’art photographique, donne à découvrir les paysages, les activités et les hommes supports de l’identité de cette portion de la France, blottie entre l’océan et les premiers contreforts de la zone d’influence parisienne.

L’introduction, évacuant d’emblée et à juste titre la possibilité d’une seule histoire de la photographie, propose au lecteur des points de repère en prise avec le terrain d’étude. L’ouvrage se divise ensuite en trois séquences respectivement consacrées au rivage, à la campagne et à la vallée de la Seine 

I. LE  RIVAGE

La côte d’Albâtre, qui s’étend de Sainte-Adresse au Tréport, a constitué de manière immuable, depuis l’invention du procédé photographique, un motif qui attise l’intérêt de la plupart des opérateurs. Ici l’objectif tente de capter, restituer le caractère étrangement sublime de la falaise qui tombe à pic dans l’océan, composant ainsi des paysages, créant des atmosphères dignes des créations romantiques les plus fortes. Les photographes peuvent s’éloigner des rivages et leur attention est alors captée par les valleuses, sèches ou non, les estuaires et les villes qui égrainent leurs maisons en leur creux. La figure humaine retrouve alors légitimement une place de choix à travers l’effervescence des activités portuaires et la vie des quartiers qui enserrent ce cœur économique ouvert sur l’eau et le grand large.

II. PHOTOGRAPHES EN CAMPAGNE

Paysages champêtres et portraits

Entre 1850 et 1870, les photographes dont le nom a acquis avec le temps une certaine célébrité ont rarement couvert l’intérieur des terres. Cette absence ne reflète pas un désintérêt pour le sujet mais résulte davantage de motifs techniques et pratiques, la lourdeur et le caractère peu maniable du matériel de l’époque limitant les déplacements.

Les témoignages visuels sur le monde rural de la fin du XIXe siècle sont donc majoritairement le fruit du travail d’opérateurs restés anonymes. Leur approche des paysages semble souvent  influencée par les courants artistiques dominants, l’impressionnisme et ses précurseurs (thème des pommiers en fleurs, scène champêtre avec bovins  évoquant les très nombreuses études de Boudin).

À partir des années 1870, la pratique du portrait en studio, déjà développée parmi la population urbaine, s’étend à la société rurale.

Mémoire de la vie rurale

Les photographes locaux ont également eu à cœur de témoigner des événements rythmant la vie des villages et de leurs habitants tels que les communions, mariages voire décès. Les reportages lors de ces rassemblements se généralisent dès les années 1880.  

D’autres, conscients de l’intérêt architectural des fermes et maisons traditionnelles construites sur les plateaux du pays de Caux et avant même la reconnaissance officielle de leur statut patrimonial ont souhaité en garder la trace.

Au XXe siècle : diffusion populaire et regards modernes

L’essor de la carte postale dans les premières années du XXe siècle amène certains photographes à quadriller de manière plus systématique le territoire. Parallèlement à cette démarche répondant à des stimuli d’ordre économique quelques grands maîtres de l’art de la photographie vont poser un regard neuf sur la Normandie dans la seconde moitié du siècle. Parmi eux, Henri Cartier- Bresson (La Vallée de la Seine, 1955)  et Bernard Plossu qui « Sur la route de Dieppe » (2006) « retient les éléments minimalistes et répétitifs » qui scandent le paysage.

III. Sur la Seine jusqu’À Rouen

Au XIXe siècle, les peintres depuis Turner en 1821 et après lui Boudin, Monet…, qui ont sillonné le cours de la Seine se sont intéressés avant tout aux ciels et à la lumière. L’attention des photographes s’est davantage concentrée sur les monuments et plus rarement sur activités économiques ou de loisirs liées à la présence du fleuve (les vues de régate de Louis Chesneau, dont la carrière s’échelonne de 1879 à 1946, faisant exception). En revanche, le phénomène du mascaret (remous dus à la marée, visibles jusqu’à Caudebec-en-Caux) a fasciné les opérateurs.

Au tournant du siècle les lieux rouennais de sociabilité, fréquentés par les classes aisées ou populaires  (cafés, terrasses sur les quais de Seine, ginguettes sur les îles fluviales) deviennent des thèmes récurrents dans le travail des photographes.

Après guerre le développement de l’industrie sur les berges du fleuve s’accompagne d’une transformation du regard photographique susceptible d’attribuer aux diverses installations productives une valeur esthétique (Henri Cartier-Bresson et le port autonome de Rouen dans les années 1950, périple de John Davies le long des berges de la Seine entre 2001 et 2003).

Bénédicte Duthion

Expositions

• Exposition Georges Braque et le paysage. De l’Estaque à Varengeville (1906-1963). Musée Cantini, Marseille (1^er juillet – 1^er octobre 2006). Catalogue co-édité par le musée Cantini et les éditions Hazan.

Cette exposition, conçue pour faire pendant à celle que consacrait à Cézanne le musée d’Aix-en-Provence, ne comportait qu’un nombre assez restreint de tableaux ; mais, complétée par un très riche catalogue, elle a permis de faire pour la première fois le point sur la place du paysage dans l’œuvre de Braque. Il apparaît très présent au début (notamment pendant la période « fauve ») et à la fin de la carrière du peintre, mais disparaît totalement de sa production entre 1910 et 1929.

Cette longue éclipse pose la question des rapports entre le cubisme et le paysage. Comme le montrent les tableaux peints à l’Estaque en 1907-1908, c’est le travail sur des motifs paysagers chers à Cézanne qui a conduit Braque à s’orienter sur la voie d’une géométrisation et d’une abstraction caractéristiques du premier cubisme. Mais c’est en explorant ce nouvel espace que Braque va être amené à renoncer au paysage. L’esthétique cubiste remettait en cause les structures fondamentales de la représentation paysagère, notamment la perspective, l’horizon et même la distinction figure-fond. Les paysages peints par Braque entre 1908 et 1910 ressemblent à des natures mortes, et c’est ce genre que l’artiste cultivera de préférence pendant toute la phase du « cubisme analytique ». L’espace qu’il privilégie alors, comme la plupart de ses contemporains, c’est désormais la surface même de la toile, ou, à la rigueur, celui de la chambre ou de l’atelier, lieu d’une autoreprésentation de la pratique picturale.

Le monde extérieur ne réapparaît que très timidement et fugitivement dans quelques marines, assez naïves, peintes par Braque au moment de son installation à Varengeville, autour de 1930. Mais c’est seulement pendant et après la guerre que le paysage reconquiert dans son œuvre la place qu’il avait perdue, et inspire à l’artiste une manière nouvelle, tout à fait à part dans sa production, qui a évolué vers un « classicisme moderne », rigoureux et harmonieux. Face au paysage, Braque se dépouille de sa science et de sa maîtrise, abdique tout artifice de construction pour se limiter aux grandes lignes d’un horizon nu et à quelques plages de couleur ; sur ce fond, que la vibration de la touche et le travail de la matière animent d’une prodigieuse intensité, se détachent quelques rares motifs, le plus souvent réduits à de simples silhouettes.

Braque n’est pas le seul à renouer dans cette période avec un paysage réduit à l’essentiel. Beaucoup d’artistes et d’écrivains semblent avoir alors éprouvé le besoin retrouver le contact avec le monde sensible, dont il s’étaient longtemps détournés, mais dont la guerre leur avait rappelé tout le prix : ils ont tenté, à l’écart des conventions qui en régissaient autrefois la représentation, d’en restituer la présence épurée. Plus que les architectures savantes de ses toiles les plus célèbres, les derniers paysages de Braque, pauvres et presque maladroits, à ras de terre ou de mer, nous touchent aujourd’hui comme ils ont fasciné des contemporains comme Reverdy, Ponge ou  Giacometti.

Michel Collot

• Rembrandt, La lumière de l’ombre, Bibliothèque nationale de France, site Richelieu, 11 octobre 2006 – 7 janvier 2007.

Pour célébrer le 400^ème anniversaire de la naissance de Rembrandt - Rembrandt van Rijn est né en 1606 à Leyde, ville où il ouvrira son premier atelier - , quatre institutions parisiennes, Le Louvre, le Petit Palais, la Bibliothèque nationale de France (BnF) et l’Institut néerlandais ont choisi de rendre hommage à l’œuvre graphique de l’artiste.

Ainsi, pour l’occasion, la BnF présente quelque 150 feuilles sélectionnées dans ses collections Le rapprochement, la confrontation entre plusieurs états (ou épreuves) d’une même composition met en évidence les subtiles gradations dans les effets de clair-obscur obtenues par une maîtrise exceptionnelle du procédé de la gravure à l’eau-forte. Le génie de Rembrandt dans la mise en œuvre de cette technique particulière transparaît quel que soit le thème traité. Parmi les scènes religieuses, les versions successives de l’Adoration des bergers peuvent susciter chez le visiteur un trouble manifeste, porteur de  questionnement sur la nature du nouveau-né. Comment interpréter l’intensité croissante du halo lumineux qui entoure le nouveau-né. Ne révélerait-elle pas une sorte de mystère divin ?

Les thèmes profanes accordent une place de choix aux portraits (notamment les fameux auto-portraits, ou les portraits de la première épouse de l’artiste Saskia). Puis viennent les scènes de genre et les paysages. Plusieurs vues éloignées et panoramiques d’Amsterdam semblent coïncider avec l’intérêt renouvelé du XVIIe siècle pour les vues générales d’ensembles urbains, notamment à vol d’oiseau. Pour ces gravures il est possible que Rembrandt ait effectué des esquisses sur site préalablement au travail en atelier. Inversement le relevé d’éléments bâtis traditionnels du monde rural et agricole (moulins, granges) utilise une toute autre « focale », allant presque jusqu’à transformer les gravures du maître en relevés d’architecte ou d’archéologue soucieux du tout détail susceptible de faire comprendre l’agencement des parties constituantes, de restituer la nature d’un matériau ou de son appareillage. A mi-chemin entre le regard porté sur la ligne d’horizon et l’œil scrutant les détails rapprochés se situe la pièce considérée comme un des chefs d’œuvre de Rembrandt Les trois arbres. Au premier plan la densité des frondaisons s’épanouissant à l’extrémité de trois troncs est traduite par une infinité de traits discontinue et encoches taillés dans la plaque de cuivre alors qu’au loin s’étend une vaste plaine baignée dans une atmosphère brumeuse et vaporeuse.

Preuve que la beauté est loin d’être uniquement une question d’harmonie de couleurs !

Bénédicte Duthion

• Bernard Plossu, So long Vivre l’ouest américain 1970-1985  -

Exposition présentée au FRAC Haute-Normandie du 20 janvier au 4 mars 2007.

Le FRAC Haute-Normandie est installé dans l’ancien bâtiment qui a servi d’entrepôt au matériel ferroviaire jusqu’à la mise hors service de la gare de Sotteville-les-Rouen (ancienne gare dite « Rouen rive gauche »… ce qui explique qu’aujourd’hui l’unique gare subsistante dans la capitale normande soit désignée sous le vocable de « Rouen rive droite »).

Au début de 2007, les cimaises du FRAC ont accueilli le récit d’un voyage… néanmoins pas un voyage en train, mais celui des pérégrinations outre-Atlantique du photographe Bernard Plossu.

Sous forme de polyptiques profanes, l’accrochage propose des rencontres avec les autochtones, indigènes de souche revendiquant leur identité Cherokee (émouvants portraits d’enfants), ou descendants des premiers migrants faisant partie dans la décennie soixante-dix soit de la classe moyenne ascendante (image récurrente de la piscine jouxtant la maison comme signe de réussite sociale, ?!) soit des jeunes hippies provocateurs (tel ce montreur de serpent).

Quittant souvent les zones urbanisées, habitées, Bernard Plossu sait restituer avec modestie mais force la fascination que peut ressentir l’observateur face aux grands espaces désertiques. Il dédie aussi plusieurs clichés au mythe de la route américaine…place alors à la rêverie polymorphe.

Enfin l’exposition s’accompagne de la diffusion d’un intéressant documentaire consacré au travail réalisé par Bernard Plossu à Marseille depuis un autobus.  

Deuxième exposition qui prouve que la beauté, à plusieurs siècles de distance,  peut être captée uniquement en noir et blanc !

Bénédicte Duthion

Le Mot du paysage

PROSPECT

A partir du latin prospectus « action de regarder en avant, au loin, vue, perspective », de prospicere « regarder au loin ou en avant, discerner»,  la langue française a adopté le verbe prospecter et les substantifs prospectus, prospection, prospective mais beaucoup plus rarement celui de prospect. Deux occurrences anciennes, l’une de la fin du XVI^e, l’autre du XVII^e siècle réfèrent prospect à la vue, et plus précisément à une manière de considérer un objet. La première, dans les Essais de Montaigne, sert à décrire sa « librairie », située au troisième étage d’une tour : « La figure en est ronde et n’a de plat que ce qu’il faut à ma table et à mon siège, et vient m’offrant en courbant, d’une vue, tous mes livres, rangés à cinq degrés tout à l’environ. Elle a trois vues de riche et libre prospect et seize pas de libre en diamètre. »[1] Une note transcrit prospect par perspective. L’on peut supposer que ces trois vues sont celles offertes depuis trois fenêtres de la librairie. Le riche et libre prospect référerait alors à la richesse des objets offerts au regard et à l’étendue de la vue. Littéralement, le texte n’en dit rien pourtant. D’autres interprétations sont possibles. L’extrait de lettre de Poussin rapporté par Félibien est plus précise. Poussin y explique deux manières de voir les objets de la manière suivante, après avoir critiqué l’architecture d’une galerie et l’étrange disposition des tableaux qui s’y trouvent : 

« Il faut savoir qu’il y a deux manières de voir les objets, l’une en les voyant simplement et l’autre en les considérant avec attention. Voir simplement, n’est autre chose que recevoir naturellement dans l’œil la forme et la ressemblance de la chose vue. Mais voir un objet en le considérant, c’est qu’outre la naturelle et simple réception de la forme dans l’œil, l’on cherche, avec une application particulière, les moyens de bien connaître cet objet. Ainsi, on peut dire que le simple aspect est une opération naturelle, et que ce que je nomme prospect, est un office de raison qui dépend de trois choses, savoir : de l’œil, du rayon visuel et de la distance de l’œil à l’objet ; et c’est de cette connoissance qu’il serait à souhaiter que ceux qui se mêlent de donner leur jugement fussent bien instruits. »[2]

Dans cette lettre de Poussin, le prospect est un « office de la raison » qui met en œuvre les trois éléments nécessaires et suffisants pour décrire, dans les livres d’optique, la vue en perspective d’un objet. Il réfère à la perspective naturelle dont la compréhension et l’usage sont nécessaires à une disposition proportionnée des parties les unes avec les autres.

Mais le mot est peu usité en langue française. Aucun dictionnaire de langue ne l’introduit avant la fin du XIX^e siècle. Il est même absent des dictionnaires spécialisés en architecture, peinture ou sculpture. Le Littré lui accorde une maigre place en 1873 en tant que « terme didactique » signifiant « manière de regarder un objet » en référence à la dernière partie de la lettre de Poussin. Déjà, en 1932, le Larousse le dit « peu usité ». C’est par contre un mot courant de la langue anglaise, fréquemment en usage dans les récits de voyage qui abondent dans le dernier quart du XVIII^e siècle. Les traducteurs de ces récits ne transposent pas le mot de l’anglais au français. Ils cherchent des équivalents de la langue française pour le traduire. C’est le cas par exemple de Ramon de Carbonnières, ce personnage politique, humaniste, scientifique passionné qui traduit et commente les lettres de William Coxe rédigées au cours de son voyage en Suisse[3]. Lorsque ce dernier décrit la vue sur le lac de Zürich, en s’émerveillant : « The prospect was extensive and beautifull », Ramon de Carbonnières propose « cette vue est aussi belle qu’étendue ». Lorsque William Coxe note « a quick succession of prospects, as beautiful as they are diversified », Ramon de Carbonnières retient « une rapide succession d’objets intéressants » qu’il énumère par la suite. Par contre, la description d’une scène rurale accentuée par « the beauty of the prospect and the finest of the weather » devient, sous la plume de Ramon de Carbonnières avec une inversion des items « la sérénité du tems & la magnificence du paysage (prospect) » qui « ajoutaient encore un nouveau charme » à l’amabilité et au sourire du personnage préalablement décrit. Au fil de ces lettres, le prospect anglais est tour à tour objet, vue et paysage. Le choix de l’équivalent dépend du contexte. Dans cet exemple, la traduction de prospect par paysage va avec la description d’une scène vivante à la manière d’un tableau. Si quelques auteurs français utilisent néanmoins le mot, ils restent rares et l’hypothèse d’une forte fréquentation de ses voyageurs avec leurs voisins anglais peut être émise. Dans Les Travailleurs de la mer, Victor Hugo emprunte explicitement le terme à la langue de Guernesey, en soulignant son origine anglo-normande :

« À l’extrémité de la banque du Bû de la Rue, il y avait une grande roche que les pêcheurs du Houmet appelaient la Corne de la Bête. Cette roche, sorte de pyramide, ressemblait, quoique moins élevée, au Pinacle de Jersey. À marée haute, le flot la séparait de la banque, et la Corne était isolée. À marée basse, on y arrivait par un isthme de roches praticables. La curiosité de ce rocher, c’était du côté de la mer, une sorte de chaise naturelle creusée par la vague et polie par la pluie. Cette chaise était traître. On y était insensiblement amené par la beauté de la vue ; on s’y arrêtait  “pour l’amour du prospect”, comme on dit à Guernesey ; quelque chose vous retenait ; il y a un charme dans les grands horizons ».[4]

Plutôt que de discuter les définitions actuelles du mot proposées dans le TLF, explorons cette questions : Prospect est-il un mot du paysage ? Oui et non. Tout dépend de l’idée que l’on se fait du paysage. Oui, pour ceux qui associent le paysage aux phénomènes de perception, mais … car il y a un mais … cela oblige à écarter la référence de prospect à l’optique géométrique. Par contre, l’association de prospect et de paysage ne va pas de soi pour ceux qui tiennent compte de la prise du paysage dans le champ de la représentation. Au couple perception/représentation pourrait répondre le couple prospect/paysage, ce qui permet de maintenir la référence de prospect à l’optique géométrique. Cette référence est activée actuellement dans son usage en droit de l’urbanisme. Les servitudes de prospect règlent en effet les rapports de distance et de hauteur des bâtiments entre eux en fonction de la largeur de la voie le long de laquelle ils sont édifiés. Ces règles orientent les configurations urbaines des lieux. Suffisent-elles à la construction d’un paysage urbain ?

Mais l’écart entre prospect et paysage se creuse plus encore dans les usages géologiques et commerciaux de prospect. En géologie, le prospect est un gisement supposé de houille. Il quitte cette désignation une fois qu’il est effectivement découvert. Dans le domaine commercial, on appelle prospect un ensemble de clients potentiels pour un produit, un marché, etc. Ces usages vont avec les pratiques géologiques ou commerciales de prospection, de prospective. Le paysage en passe de devenir une marchandise, quelque culturelle qu’elle soit, pourrait bien se plier à ce genre de désignation, mais ce ne serait pas sans torsions et contorsions faites à la notion de paysage. Verra-t-on fleurir l’expression « prospective paysagère » aux côtés de celles déjà si étranges de « plan de paysage », de « gestion du paysage » ? Qu’est-ce que ces politiques qui croient possible de « gérer une image » ?

Catherine Zaharia-Franceschi