La Lettre du Paysage - 11

2007-2008

Vie de l’association

Bureau de l’association pour l’année 2007-2008 :

Michel COLLOT, Président,

Aline BERGÉ, Vice Présidente,

Jacques VAN WAERBEKE, Trésorier,

Xavier MARTEL, Trésorier adjoint,

Françoise CHENET, Secrétaire,

Philippe NYS, Secrétaire adjoint.

Conseil d’administration : Michel Baridon, Aline Bergé, Françoise Chenet, Michel Collot, Bénédicte Duthion, Catherine Franceschi, Pierre Gillardot, Xavier Martel, Danièle Méaux, Philippe Nys, Dominique Simon, Jacques Van Waerbeke.

 Horizon Paysage - 14bis, rue Pierre Nicole, 75005 Paris

Tél. :  01 43 54 38 11

http://www.horizonpaysage.org

Sommaire

Editorial

Lieux du paysage

Comptes rendus

Le mot du paysage

Points de vue

Chemin faisant

Éditorial

La disparition de Julien Gracq, auquel nous rendons hommage dans la rubrique « Chemin faisant », a suscité une émotion inhabituelle dans la presse française, souvent plus attentive à la mort d’un chanteur ou d’un comédien qu’à celle d’un écrivain majeur. Une des raisons de cette émotion tient sans doute à la place que cet auteur discret avait fini par prendre non seulement dans le paysage littéraire, mais dans celui qui nous entoure. À ses lecteurs, il avait appris à voir et à imaginer autrement une presqu’île, une ville, un rivage ou une forêt.

L’imaginaire littéraire, autant que les images des peintres, des photographes ou des cinéastes, contribue à façonner notre regard et notre sensibilité, et, par là même, nos paysages. Le destin de ces derniers est lié certes à leurs caractéristiques physiques, à leurs ressources économiques et à leur gestion sociale, mais aussi au potentiel symbolique dont ils sont porteurs et que l’art et la littérature expriment et enrichissent. L’aménagement de nos territoires doit aujourd’hui non seulement préserver l’environnement mais respecter et révéler les valeurs affectives, symboliques et esthétiques qui s’y attachent et qui le transforment en paysage.

Notre association s’est depuis toujours donné pour tâche prioritaire de les défendre et de les illustrer, et notre Lettre cherche chaque année à faire entendre le mot paysage littéralement, littérairement et dans tous les sens. C’est à ce niveau que se situe, à travers comptes-rendus, colloques et séminaires, l’essentiel de notre réflexion ; on peut regretter qu’elle ne rejoigne pas plus souvent et plus concrètement l’action de ceux qui ont en charge, sur le terrain, le devenir de nos paysages. Mais notre mission est sans doute avant tout d’éclairer cette action, et bien des témoignages nous assurent que nous y contribuons.

C’est pourquoi, malgré les difficultés que traverse notre association, nous devons entretenir et développer sa capacité à faire le lien entre des compétences et des personnalités très diverses et à se faire un lieu d’échange et de circulation de l’information. C’est un combat de tous les jours, que de faire comprendre à une société trop exclusivement soucieuse de rentabilité et de rationalité la part qui revient au(x) sens, au rêve et à la beauté. Les écrivains et les artistes sont là pour nous le rappeler, et notre association doit continuer à seconder l’effort que nous avons tous à faire pour « habiter en poètes ».

Michel Collot

Lieux du paysage

La gare et le paysage

Dès son apparition, le chemin de fer a modifié les paysages, parfois très profondément. L'emprise des voies, les ouvrages d'art, les gares, avec leurs plates-formes et leurs bâtiments se sont imposés dans les campagnes et dans les villes.

La construction des gares, leur aménagement ont fait et font encore l’objet de soins particuliers et parfois luxueux. Les gares des grandes villes ont souvent été érigées sur les plans d’architectes reconnus ; elles ont été décorées par des artistes de renom, nombre d’entre elles font aujourd’hui partie du patrimoine architectural et marquent fortement le paysage urbain. En France, 449 gares sont inventoriées par le ministère de la culture sur la base Mérimée, que l’on peut consulter sur Internet : www.culture.gouv.fr/documentation/merimee

Pourtant, au tout début du chemin de fer, les gares n’étaient que de simples baraques, du genre de celles qu’on voit dans les westerns. Toutefois, on a vite ressenti le besoin d’accueillir le mieux possible les voyageurs. Dès 1857 en France, obligation est faite d’édifier des bâtiments dont la façade affiche clairement la fonction.

On distingue alors quatre classes de bâtiments. Les gares des 3^e et 4^e classes sont des édifices simples, regroupant toutes les fonctions, guichets, bagages, salles d’attente. Les gares de 2^e classe sont plus importantes ; le bâtiment central est flanqué d’ailes où sont installés les bureaux des employés et souvent une buvette, voire un buffet ; s’y ajoutent diverses annexes. Les gares de 1^e classe, celles des grandes villes, s’affranchissent vite du modèle standard, en adoptant des styles accordés à l’esprit des lieux ou issus de l’imagination des architectes. Ces adaptations ont parfois été étendues à des gares plus modestes, celles des villes d’eau (Vittel) et des stations balnéaires (Deauville) et à quelques autres, telle celle de Valençay (Indre), conçue pour être en harmonie avec le célèbre château.

Il ne s’agissait pas seulement de recevoir les voyageurs. Il fallait aussi les éblouir, eux et la foule des badauds, pour  les convaincre de la puissance des compagnies ferroviaires.  À Paris, la fameuse Salle des Pas perdus de la gare Saint-Lazare, avec ses guichets, ses boutiques, ses cafés, n’a pas d’autre raison d’être que d’accueillir ces foules. Même gigantisme à la gare moscovite de Kazan, avec les multitudes qui y attendent l’heure du départ ou l’arrivée de voyageurs. L’Empire allemand, dans la deuxième moitié du XIXe siècle, a voulu laisser à la postérité la marque de sa puissance, dans des gares gigantesques, ornées de statues symboliques (gare d’Anhalt à Berlin, gares de Francfort et de Metz…). À Londres, la gare de St-Pancras, édifiée par l’architecte Gilbert Scott en style néogothique, coûta la bagatelle de 500 000 £. Elle vient d’être réaménagée à grands frais pour recevoir l’Eurostar, qui relie Paris à Londres en deux heures un quart. À Paris, le buffet de la gare de Lyon, désigné de nos jours sont le nom de « Train bleu », témoigne des fastes ferroviaires de jadis. Ces magnificences firent dire à Théophile Gautier que les gares étaient « des palais de l’industrie, dans lesquels s’épanouit la religion du siècle, la religion du chemin de fer. » Pour Blaise Cendrars, il s’agissait ni plus ni moins que des « plus belles églises du monde. » Dans bien des cas, d'ailleurs, la tour qui surplombe la gare rappelle le clocher de l'église et, tout comme le clocher, cette tour, avec son horloge monumentale, est faite pour indiquer l'heure.

Le plus souvent l’importance du bâtiment de la gare est en rapport avec celle de la localité desservie. Il existe toutefois des exceptions, dues à des causes aujourd’hui généralement caduques. C’est ainsi qu’il subsiste des gares surdimensionnées. Ce sont des gares d’embranchement et des gares de triage, aujourd'hui désaffectées (Saincaize). Un des cas les plus connus est celui de la gare internationale de Canfranc, en Espagne, sur la ligne Toulouse – Saragosse, fermée au trafic du côté français depuis 1970 ; c’est une des plus grandes gares d’Europe, sur une plate-forme de 1 200 m sur 170, parcourue par un faisceau de 27 km de voies ; aujourd’hui, elle n’est plus desservie que par un modeste train régional espagnol. À l’inverse, la gare d’Orléans est restée longtemps sous-dimensionnée par rapport à l’importance d'une ville dont la fortune reposait sur celle de la batellerie de la Loire et qui avait refusé l'arrivée de ce concurrent, le chemin de fer.

Les gares connaissent des évolutions, dont certaines sont radicales et modifient puissamment le paysage alentour. Elles sont de natures très diverses. En voici quelques exemples.

Le premier cas est celui de la disparition pure et simple de la gare. Ce peut être par fait de guerre. Il existait à Berlin une gare fameuse, la gare d’Anhalt (Anhalter Bahnhof). Sa construction et son ornementation avaient été confiées à des artistes de talent, dont un architecte célèbre, Franz Heinrich Schewchten (1841 – 1924). Cet édifice fut détruit par les bombardements dans la nuit du 1^er au 2 février 1945.  Seule subsiste une partie de la façade, conservée comme témoignage des dévastations de la guerre. Ce sont près de 6 000 gares qui ont ainsi été détruites en Allemagne pendant la Seconde Guerre mondiale.

Les conflits ne sont toutefois pas les seules causes de démolition. L’évolution des trafics a condamné nombre de petites gares. Certaines ont été rasées, comme celle de Dangé-Saint-Romain (Vienne), au nord de Châtellerault, remplacée par un abribus ! D’autres sont laissées à l’abandon ; les issues en ont parfois été murées (La Ménitré, Maine-et-Loire, entre Saumur et Angers). Beaucoup de gares, sur des lignes supprimées, ont été vendues.

Certains changements d’affectation sont spectaculaires. À Paris, des trains circulent toujours dans le sous-sol de l’ancienne gare d’Orsay, mais l’essentiel de l’imposant monument construit de 1898 à 1900 par Victor Laloux (1850 – 1937), premier grand prix de Rome en 1878, échappant à une démolition un temps envisagée, a été transformé en musée et la partie ferroviaire de l’édifice n’est plus qu’une station du RER. Ainsi a été sauvegardé le paysage du bord de Seine, face au palais des Tuileries.

Certaines gares ont été déplacées. Ce fut le cas, par exemple, à La Rochelle au début du XXe siècle. La gare de Chenonceaux, construite au plus près du village lors de l’ouverture de la ligne Tours – Vierzon, a été réinstallée à côté du château, pour en faciliter l’accès.

Très nombreuses sont les gares qui ont subi d’importantes transformations, destinées à faire face aux modifications des trafics et aux exigences des voyageurs. Ainsi en est-il des gares desservies par les TGV. Des travaux considérables ont rendu la gare Montparnasse méconnaissable. La gare Saint-Charles de Marseille vient d'être entièrement rénovée et agrandie pour abriter des galeries marchandes. Au Japon, l’ancienne gare de Kyoto a été remplacée par un édifice monumental de 450 m de long, 50 de large et 60 de haut, sur huit niveaux, qui a modifié profondément le quartier de la ville où elle est implantée.

Enfin, autour des gares, se sont édifiés des quartiers plus ou moins étendus, caractérisés, à l'origine, par la présence de logements pour les cheminots et par celle d'hôtels, de cafés et de restaurants. Ce sont aussi, dans certains pays, ce qu'il est convenu d'appeler pudiquement des quartiers chauds ! Quoi qu'il en soit, le quartier de la gare est souvent organisé autour d'une rue ou d'une avenue rectiligne qui débouche sur une place, devant la gare. La volonté d'aménager des abords bien dégagés répond à la nécessité d'accueillir un grand nombre de personnes, celles qui viennent à la gare pour prendre le train ou pour accueillir des voyageurs qui en descendent. À Paris, la rue de Rennes conduit directement à la gare Montparnasse, la rue de Lyon à la gare du même nom, tandis que la gare de l'Est est visible de la place du Châtelet.

La gare et son quartier forment ainsi, tout au moins dans les villes, un milieu original, créateur d'une atmosphère particulière, celle qui entoure le voyage. Les deux façades du bâtiment, celle qui donne sur les quais et celle qui regarde la ville, symbolisent bien cette fonction particulière de la gare, qui sépare le monde fixe de la cité du monde mobile du train. Dans la plupart des villes, la gare est très tôt devenue un élément fort du paysage urbain, au même titre que la cathédrale, l'hôtel de ville ou le palais de justice.

Pierre Gillardot

Comptes rendus

La GéoGraphie. Nouvelle collection n° 1 (n° 1528). Janvier- mars 2008.

Depuis sa fondation en 1822, la Société de Géographie de Paris édite une revue qui, au cours des années, a connu des présentations variées, généralement modestes. Rompant avec cette tradition, la Société lance, sous le titre « La GéoGraphie » (sic), une nouvelle collection, qui sera composée de quatre numéros thématiques par an, rédigés non par des journalistes, mais par des scientifiques. Le premier numéro de l'année 2008 (n° 1528) est un superbe volume tout en couleur, de format 22,5 x 28,5, édité avec la collaboration de l'Institut géographique national par les éditions Glénat. Il est intitulé « Îles, ces étranges objets du désir ». Les articles insistent sur la singularité des îles et sur leur rôle dans notre imaginaire. Ils sont superbement illustrés de photos et de cartes. Une rubrique est consacrée aux nouvelles de la géographie, rencontres, expositions, livres, cinéma, gastronomie.

Le numéro 2 traitera des cartes.

La vente se fait uniquement par abonnement à : La GéoGraphie, service abonnements, B 182. 60732 Sainte-Geneviève cedex. Tél. 03 44 62 52 03. Courriel : glenat@presse-info.fr

Pierre Gillardot

Martine BERLAN-DARQUÉ, Yves LUGINBÜHL et Daniel TERRASSON dir., Paysages : de la connaissance à l’action, Éditions Quæ — Inra, 2007, 315 pages. (également disponible en anglais chez le même éditeur, sous le titre : Landscape: from Knowledge to Action).

Cet ouvrage publié simultanément en français et en anglais s’inscrit dans une approche délibérément européenne. Un simple coup d’œil à la table des auteurs fait apparaître que près de la moitié d’entre eux sont rattachés à des organismes de recherches étrangers à l’hexagone. Le projet tient à la volonté de confronter un certain nombre de travaux développés dans le cadre du programme de recherche « Politiques Publiques et Paysages » (1998) à des recherches menées dans des pays voisins. Les 19 contributions sélectionnées ont été retenues par un comité de lecture de constitution très largement internationale.

La première partie de l’ouvrage regroupe des textes attentifs à la complexité des interférences environnementales et sociétales en jeu dans le traitement des questions paysagères. Elle s’ouvre sur une étude consacrée à la qualification des paysages industriels du grand Dunkerque qui autorise l’auteure, Marie-José Fortin, à conclure : « l’évaluation du territoire à travers le cadre du paysage permet à un acteur de qualifier et de donner du sens à une situation donnée. L’environnement fait partie de telles considérations, intégrant autant la chose en soi (fait), que le vécu de perceptions, de vécus et de savoirs ». L’évocation des travaux fondateurs d’Augustin Berque suit deux lignes plus loin. D’un point de vue plus général, l’ensemble des chercheurs ayant participé à l’ouvrage est à l’évidence acquis à la conception d’un paysage en tant que construction sociale tout autant immatérielle que matérielle.

La seconde partie de l’ouvrage est plus spécifiquement resserrée sur l’objet des espaces publics en milieu urbain ainsi que sur la place tenue par le végétal. La troisième partie revient à des approches plus larges en analysant, à partir de la présentation d’exemples, les principes qui ont pu guider un certain nombre d’actions publiques en faveur des paysages. On y trouvera entre autres une dense synthèse concernant l’évolution des politiques bocagères dans l’espace français ainsi qu’une intéressante présentation par Graham Fairclough de l’agence nationale « English héritage » et de sa prise en compte des dynamiques temporelles dans la gestion des évolutions paysagères. Une quatrième partie aborde plus spécifiquement la question de la participation des citoyens à l’action en élargissant la réflexion à l’ensemble des relations entre chercheurs et acteurs. La quasi-totalité des travaux s’appuie sur des études de cas aussi riches que variées s’ouvrant à plusieurs reprises, particulièrement dans la dernière partie, sur des perspectives relevant de la recherche-action. Dans la conclusion générale, Yves Luginbühl souligne bien ce qui constitue finalement le centre de gravité de l’ouvrage : « La démarche de recherche qui prend le paysage comme objet modifie celle du projet de territoire, non seulement parce qu’elle introduit du qualitatif et des logiques de cohérence, mais parce qu’elle tend à faire émerger une situation nouvelle, inscrite dans le territoire ». La force des relations entre paysage et territoire reste bien l’une des grandes évidences de ce travail riche par la multiplicité de ses approches toujours appuyées sur des études concrètes nourries d’une réflexion théorique substantielle. Un excellent témoignage sur l’état des lieux de la recherche et des pratiques paysagères à l’heure de la « Convention européenne du paysage ».

Jacques Van Waerbeke

Pierre CAMPION, La Réalité du réel. Essai sur les raisons de la littérature, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2003.

Peut-être la critique littéraire a-t-elle accordé trop de place à la fiction ? Dans l’essai qu’il publie en 2003, Pierre Campion aborde, en tout cas, une question qui n’a pas été suffisamment traitée auparavant : celle du rapport au réel. Pour l’auteur, la grande affaire de la littérature, c’est la réalité de ce qui est. Cette assertion, Pierre Campion, l’applique à des écrivains très divers et ses analyses sont plus ou moins convaincantes selon les écrivains auxquels elles s’appliquent. Les considérations qu’il consacre à Flaubert ou à Ponge sont particulièrement probantes. Selon Pierre Campion, la réalité des choses n’est de rien pour la plupart des hommes ; il faut une force d’imagination singulière pour se porter au contact de ce qui est, pour percevoir les choses dans leur matité et leur irréductibilité même. Reste l’idée que le propos principal de l’œuvre littéraire est la relation à la présence opaque du monde.

Danièle Méaux

Yvon Le Scanff, Le Paysage romantique et l’expérience du sublime, Champ Vallon, « Pays/Paysages », 2007.

Le « paysage sublime » est-il « le lieu commun du paysage romantique » ? Je ne sais si c’est la thèse de ce beau parcours dans les paysages de Senancour, Chateaubriand, Michelet, Hugo, Stendhal, George Sand, Gautier, Balzac, analysés à l’aune du sublime, mais c’est l’impression dominante tant  cette catégorie semble l’épuiser. On comprend que, galvaudés, « sublime » et « romantique » appliqués au paysage aient fini par devenir au XX^e siècle des clichés, simples arguments publicitaires et touristiques. Le propos d’Yvan Le Scanff, s’appuyant sur le renouveau de l’intérêt philosophique pour le sublime, est précisément de lui redonner cette force heuristique qui permet de voir dans le romantisme une « culture du sublime » et, dans le paysage, son expression majeure dont il étudie les différentes déclinaisons, la stylistique, la poétique et son fondement métaphysique. « Négativité, privation et indétermination » sont les traits dominants du sublime romantique qui atteint toutes les formes de la représentation – celles de la nature comme celles du moi – et produisent une « diversité de poétiques » accordées à une vision fragmentaire de la totalité et à la quête d’une unité perdue : « l’homme romantique va se définir comme élan génial et enthousiaste, comme révolte (selon un sublime du mal et du malheur) ou comme renoncement (abnégation, résignation, repentir) ».

De là une analyse fine des différentes sortes de sublime qui distingue un « sublime sombre » hérité du locus horridus, théorisé par Burke et représenté par les paysages du Paradis perdu de Milton, un « sublime tendre » présent chez Stendhal où il fonde le véritable amour des paysages sur le dépassement de l’horreur qu’ils peuvent inspirer à ceux qui ne possèdent pas cette faculté d’élévation qui caractérise la grande âme. Le « sublime de puissance » qui éveille l’idée de grandeur est celui de la puissance chaotique de la nature (le volcan, la cataracte, l’orage ou la tempête) ou de l’infini (Dieu, la mer, la montagne). Chez Hugo, c’est un « sublime panique » qui domine. Cette typologie permet de dégager des styles de paysage. Ainsi le « style perpendiculaire » me paraît particulièrement pertinent pour décrire l’expérience du vertige illustrée par l’œuvre de Piranèse et plus encore celle de ces paysages abyssaux ou colossaux si nombreux chez Hugo entre autres, véritables paysages du chaos et de l’apocalypse où se complaît le contemplateur romantique, fasciné par les états-limites du paysage. Indiscutablement, le romantisme a inventé la verticale…

On regrettera cependant que dans ce souci d’exhaustivité, et s’agissant de Hugo, il n’ait été fait aucune place au grotesque et à l’anti-sublime qu’il associe au sublime dans une vision antithétique du monde. La « stylistique de l’oxymore » (p. 188) n’a pas pour seul objet les paradoxes de « l’horrible beauté ». Elle est l’expression de l’ironie et du sentiment intense de dérision qui par d’autres voies rejoint celui d’une négativité peut-être ontologique mais à coup sûr sociale et politique. Si l’on prend l’exemple de la cataracte du Rhin, cité p. 78, d’un côté, « c’est  grand, sombre, terrible, hideux, magnifique, inexprimable » et donc « sublime », en effet, mais il faut ajouter la suite : « de l’autre côté du Rhin, cela fait tourner les moulins ». Et la conclusion de cette lettre trente-huit du Rhin ne laisse aucun doute sur la nature de l’antithèse : « Le hasard semble se complaire parfois à confronter dans des antithèses, tantôt mélancoliques, tantôt effrayantes, l’œuvre de la nature et l’œuvre de la société ».

Françoise Chenet

Gustave Flaubert, Correspondance V, 1876 – 1880, édition présentée, établie et annotée par Jean Bruneau et Yvan Leclerc, avec la collaboration de Jean-François Delesalle, Jean-Benoît Guinot et Joëlle Robert, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade »,  2007, 1584 pages.

Ce tome V de la Correspondance, établi et annoté par Yvan Leclerc poursuivant le travail de Jean Bruneau, mort en juin 2003, couvre les quatre dernières années de la vie de Flaubert (janvier 1876 à mai 1880). La diversité de ses correspondants et des sujets qu’il aborde en fait une œuvre plus dense encore que les volumes précédents. Sans doute parce que les œuvres en chantier dans cette période : les Trois contes (La Légende de Saint Julien l’Hospitalier, Un coeur simple, Hérodias) et surtout Bouvard et Pécuchet, sorte d’encyclopédie dérisoire d’un savoir mal digéré, sont elles-mêmes diverses et requièrent une information qu’il recherche dans de nombreux livres mais aussi auprès de ses correspondants auxquels il demande de faire des repérages. Ainsi, il envoie Maupassant à la recherche d’une « falaise qui fasse peur à [s]es deux bonshommes » (Lettre du 31 octobre 1877, p. 314). Le 5 novembre, il le remercie de ses renseignements mais veut « quelque chose de  plus simple » pour éviter les explications et les « détails trop locaux ». Il donne alors à son correspondant le synopsis de la scène telle qu’il la voit et à laquelle la nature doit se prêter : « le difficile est de ne pas être en opposition avec elle, de ne pas révolter ceux qui auront vu les lieux […]. Il me faut rester autant que possible dans une falaise normande en général » (p. 319). Dans sa lettre du 7-8 novembre, il se décide pour la valleuse d’Eletot, la côte d’Etretat étant décidément « trop spéciale » : « De cette façon, j’ai très peu de descriptions à faire, et mes personnages (dialogue et psychologie) restent au premier plan ». Cette édition ne reproduit pas les lettres très détaillées de Maupassant et les nombreux dessins topographiques qui les illustrent. On les trouvera dans le volume de leur Correspondance publié chez Flammarion (1993), pp. 121-131. C’est à sa nièce, Caroline Commanville, qu’il demande les renseignements nécessaires pour le chapitre où Bouvard et Pécuchet vont initier Victor au dessin et en particulier au « dessin d’après nature » avec les bêtises qu’il ne faut pas faire (lettre du 28 janvier 1880, p. 800). La réponse de Caroline est un vrai cours sur les embûches du dessin de paysage où elle pointe l’ambition de « peindre des perspectives, de vastes étendues » en se plaçant sur une éminence et « comme on ignore que cela est d’une grande difficulté et ne peut s’obtenir que par un effet d’extrême lointain. Qu’arrive-t-il ? le paysage au lieu d’être à vos pieds est sur votre tête » (p. 809). Elle dénonce « deux bonnes bêtises » : « vouloir copier le ciel » ; « égayer le paysage par des figures, ne serait-ce que pour donner la proportion. » Les indications de Caroline seront reprises littéralement dans le chapitre X de Bouvard et Pécuchet : « Pécuchet voulait à la fois reproduire ce qui se trouvait sous ses pieds, l’extrême horizon et les nuages ; mais les lointains dominaient toujours les premiers plans ; la rivière dégringolait du ciel, le berger marchait sur le troupeau, un chien endormi avait l’air de courir ». A Frédéric Baudry, lettre du 29 mars 1880, il pose un problème de botanique inspiré de Rousseau : « Il me faut 1° un axiome aussi général que possible 2° trois plantes qui le démentent et 3° une plante contredisant l’exception de l’exception », (p. 871). Il s’impatiente, reproche aux Botanistes de ne pas le comprendre et rétorque vertement à Baudry  : « J’ai été trois ans avant de trouver en nature le Paysage qu’il me fallait. J’ai fini par le découvrir » (p. 880). Si ces quelques exemples attestent l’importance que Flaubert accorde à l’exactitude des références, ils n’impliquent aucun mimétisme, ni aucun effet de réel. Le « Paysage » est d’ailleurs pour lui une catégorie de l’entendement : « Bref, je n’y ai rien compris, sauf le paysage » (p. 599), dit-il d’un poème épique, Grecque, de Juliette Adam.  A Huysmans, lettre du 7 ? mars 1879, il précise : « l’art n’est pas la réalité […]. Ni les giroflées, ni les roses, ne sont intéressantes par elles-mêmes, il n’y a d’intéressant que la manière de les peindre (p. 569). » Au demeurant, peu de choses sur ses paysages personnels. Il garde ses descriptions pour ses romans et, en dehors de ses allers et retours entre Croisset et Paris, il ne voyage plus. Ce qui ne l’empêche pas de continuer à admirer « le ciel bleu, la rivière et les coteaux » de sa propriété où l’on a élagué dans les « points de vue » : « Par moments, je jouis beaucoup de la nature. Pourquoi ? » (p. 134). Vaste question qui est bien celle que nous pose à tous le Paysage.

Françoise Chenet

Isabelle Krzywkowski, Le Temps et l’Espace sont morts hier,  Les années 1910-1920 : Poésie et poétique de la première avant-garde, Editions  L’improviste, coll. « Les Aéronautes de l’Esprit » 2006, 282 pages.

Que devient le paysage dans les avant-gardes qui ont précédé la première guerre mondiale quand elles proclament la mort du « Temps et de l’Espace » comme l’annonce le titre ? La phrase de Marinetti à laquelle il est emprunté donne un élément de réponse : « Le Temps et l’Espace sont morts hier. Nous vivons déjà dans l’absolu, puisque nous avons déjà créé l’éternelle vitesse omniprésente. » Conséquence d’une autre conception de la totalité, la représentation de la nature se fait suivant de nouvelles modalités qui doivent rendre compte de la complexité dynamique d’un monde polysensoriel dont l’unité est sans cesse recomposée par un sujet non plus individuel mais universel, lui-même pris par l’accélération de l’histoire. Le lyrisme s’y fait objectif et cosmique. Le paysage est réinvesti comme l’une des voies privilégiées de la symbiose du poète et de l’univers chez Saint-Georges de Bouhélier, par exemple, qui en énonce la formule dans Résurrection des Dieux - Théorie du paysage (1895). Ces avant-gardes (naturisme, impulsionnisme, intégralisme, unanimisme, futurisme, simultanéisme, paroxysme, etc.) aussi nombreuses qu’éphémères se construisent contre le symbolisme dont elle rejettent la conception linéaire et narrative du temps. Ipso facto, elles privilégient l’espace qui devient la structure dominante. De là l’invention de nouvelles formes littéraires de spatialisation qui font éclater non seulement les anciens codes mais le livre, la page ou le tableau jusque dans leur matérialité et, au-delà, introduisent d’autres supports, construisant ainsi un véritable « langage d’espace ». Sonore aussi bien que visuel, il s’adresse à tous les sens. Cette littérature, essentiellement expérimentale et poïetique, trouve sa plus significative expression dans l’œuvre d’Henri-Martin Barzun, promoteur méconnu du simultanéisme. Isabelle Krzywkowski, sous l’emprise « d’un coup de foudre », dit-elle, lui rend hommage et met en évidence l’originalité d’une démarche qui s’est efforcée de penser, dans une nouvelle articulation du temps et de l’espace, la diversité des perceptions et des rythmes. La poésie simultanée est celle de l’instant magnifié. Elle définit une « Beauté nouvelle » qui sera « celle des foules, des fluides et des forces ; celle du travail, des recherches et des découvertes dans les éléments et dans l’espace ; celle des sens multipliés par la puissance métallique et par la vitesse, sur les eaux, sur la terre, dans les airs » (Barzun, cité p. 96-97). A l’écoute de « toute la vie », elle évolue naturellement vers la poésie sonore et le théâtre dont on trouve l’ambition chez Marinetti (Simultanéité), Apollinaire ou Pierre Albert-Birot. C’est d’ailleurs vers une poésie visuelle que tend le simultanéisme, transformant la page en tableau (et accessoirement en paysage, comme le montre le premier des calligrammes d’Apollinaire intitulé précisément « Paysage »). Délinéarisation du texte, mise en pages « polyplaniques » qui permettent de lire horizontalement et/ou verticalement : de tels procédés typographiques s’inscrivent dans une tradition inaugurée par le « coup de dés » de Mallarmé et aboutissent à ce qui fait l’intérêt du poème simultané : l’aspiration à la synthèse. Rejetant la mimesis réaliste, l’art n’a plus à représenter, il « synthétise », sans pour autant les faire fusionner, les référents comme les techniques convoquées ou les différents arts, respectueux d’une hétérogénéité quasi ontologique. La synthèse se fait par juxtaposition, coexistence d’éléments disparates et elle se manifeste dans une « œuvre à l’effet total » destinée à agir sur le public chargé d’opérer lui-même cette synthèse.

Toutes ces recherches formelles et inventions participent d’une effervescence créative qui touche tous les domaines de l’art. Elles sont elles mêmes consécutives d’une révolution technique sans précédent dont Isabelle Krzywkowski fait l’étude dans un chapitre liminaire : « Techniques et modernité ». Comme il s’agit d’une démarche comparatiste très documentée avec un impressionnant appareil critique, non seulement l’ouvrage navigue entre les pays mais aussi les techniques et les thèmes, non sans quelques « répétitions », comme si la « Poétique de la répétition », étudiée chez Gertrude Stein, informait aussi l’ensemble du propos.

Françoise Chenet

Thierry GIRARD, Voyage au pays du réel, Paris, Marval, 2007.

Thierry Girard est un photographe voyageur. Lors de ses périples, il choisit souvent de se doter d’une contrainte de parcours. Par le passé, il a parfois choisi de suivre une frontière ou de suivre le cours d’un fleuve. D’autres fois, il trace une ligne sur une carte et s’astreint à la respecter. Il est aussi souvent parti sur les traces de voyageurs du passé : il a emprunté l’itinéraire qui a autrefois été celui de Hiroshige ; de cette expérience, il a fait un livre, intitulé La Route de Tôkaidô (Marval, 1999). Récemment, il est parti en Chine et a suivi la Grande Diagonale empruntée par Victor Segalen, de Pékin à la province du Yunnan, à l’extrême ouest du pays. Si Thierry Girard voyage avec Feuilles de route comme viatique, il n’obéit pas à la nostalgie ; il n’est pas en quête d’une Chine disparue ; c’est la Chine actuelle qui l’intéresse. Dans Voyage au pays du réel, on ne trouve que peu de sites archéologiques ou historiques ; l’auteur propose plutôt une confrontation intellectuelle et physique avec la Chine ordinaire d’aujourd’hui ; l’ouvrage porte une interrogation sur les paysages contemporains.

Danièle Méaux

Benoît GRIMBERT,  Paysages de la reconstruction, Cherbourg, Éditions Le Point du jour, 2006.

C’est une commande passée en 2005 par le Centre Régional de la Photographie de Cherbourg-Octeville et le Pôle image Haute-Normandie qui a initié ce travail. Pendant une période de six mois, Benoît Grimbert a parcouru la Normandie, guidé par la géographie des sites répertoriés par le ministère de la reconstruction. C’est une enquête lente et documentée que l’album retranscrit. Benoît Grimbert travaille avec un pied ; les images de format carré sont sobres et distanciées ; les vues, qui sont toutes prises par temps couvert afin de faire série, s’inscrivent dans une tradition documentaire ; les êtres humains en sont quasiment absents ; les vues proposent une réflexion sur les paysages urbains contemporains qui ont été, pour partie, façonnés par la reconstruction. Ce mouvement inédit dans l’histoire urbaine a en effet amené une profonde reconfiguration des villes de la Normandie et du Nord de la France. Dans les images de Benoît Grimbert, les voisinages instaurés sont interrogés, ainsi que la manière dont des changements ultérieurs ont pu s’inscrire au sein de ce qui était construit à la fin des années soixante.

Danièle Méaux

Fani MARCEAU et Joëlle JOLIVET, Vues d’ici, Paris, éditions Naïve livres, 2007, album dépliant, format refermé : 34 x 26 cms.

Un livre susceptible d’accompagner le développement de la sensibilité paysagère des tout petits, voilà qui est trop rare pour n’être pas signalé. L’ouvrage que nous proposent les éditions Naïve cumule intelligence de conception et qualité de réalisation. Il se présente sous la forme d’un livre-objet dont les pages sont constituées par un agencement en accordéon susceptible le cas échéant  de se déplier pour se transformer en une sorte de longue fresque horizontale : les paysages s’y succèdent alors selon un dispositif ménageant contrastes et transitions plastiques à la façon d’un rouleau.

Dès la première page, un ensemble de bâtiments modernes à l’image de nos périphéries urbaines denses, cède subtilement la place à une jungle dont le traitement graphique n’est pas sans évoquer le Douanier Rousseau ; comme une entrée dans le rêve. Mais les vues suivantes nous font naviguer dans un monde bel et bien réel. Page après page, les représentations paysagères se succèdent, extrêmement variées. D’une mégapole asiatique à la savane africaine, d’un village sur le littoral du Bosphore à une prairie dans les Carpates, ce ne sont pas les points de vue qui manquent. Le lecteur parvenu à la dernière page peut retourner le dispositif en accordéon et poursuivre pour retrouver successivement les mêmes lieux, cette fois dans une vision nocturne. Le parcours se termine là où il avait commencé avec, en guise de signature, une fenêtre restée éclairée au cœur de la nuit et nous permettant d’apercevoir l’artiste penchée sur sa planche à dessin.

Le travail graphique de Joëlle Jolivet est superbe. Le traitement en linogravure, outre qu’il permet une expression très forte, contribue à l’instauration d’une distanciation précieuse du regard. Le texte est concis. Il n’en est pas moins élaboré. Chaque page de la partie diurne est accompagné d’une indication de localisation en petits caractères et  surtout, dans une police plus importante, d’une courte phrase induisant l’amorce d’un récit pour faire vivre le paysage concerné par introduction de temporalités dans l’espace de la représentation. Dans la partie nocturne, le silence s’impose ; au lecteur de poursuivre sa quête paysagère sans le viatique immédiat du texte. Les différentes vues combinent toujours la présence en un même lieu du minéral, du végétal, de l’animal, et de l’humain. Cette présence humaine est essentielle ; même très discrète, parfois simple trace, elle contribue toujours à fonder la qualité de regard du lecteur. La question de la relation à l’environnement n’est jamais loin ; elle transparaît en filigrane. Le paysage est toujours saisi dans sa connexité. Les relations inscrites dans le cadre appellent presque toujours la présence du hors champ.

L’ouvrage ajoute à ces nombreuses qualités une dernière qui ne peut laisser insensible un amateur de paysages : la prise en compte des références culturelles toujours présentes dans un dispositif de reconnaissance paysagère. Le travail de représentation est nourri par une recherche documentaire très ouverte qui va de la matrice iconique la plus largement partagée à des registres culturels propres à l’expression de tel ou tel artiste plus ou moins directement identifiable. J’ai évoqué plus haut une référence au Douanier Rousseau, les amateurs attentifs pourront toujours, au détour d’une planche, retrouver un écho à l’univers du photographe Bill Brandt ou à tel autre producteur d’image. La nuit tous les volcans sont gris (en l’occurrence noir et blanc) et dans les hautes terres andines, le Cotopaxi nocturne surmonté par une lune éclatante, n’est pas sans évoquer étrangement telle ou telle parmi les vues célébrissimes du  mont Fuji chez Hiroshige ou Hokusai. Ainsi circulent les images paysagères, avec le plaisir de voir et de reconnaître, de distinguer et de rapprocher.

On ne peut que féliciter les éditions Naïve d’avoir accompagné Joëlle Jolivet et Fani Marceau dans ce beau projet. Le conseil général du Val-de-Marne a décidé de soutenir l’ouvrage dans le cadre de sa politique d’incitation à la lecture dès la petite enfance : tous les enfants nés dans le département au cours de l’année 2008 se verront offrir un exemplaire de Vues d’ici. Les petits Valmarnais ont de la chance. Gageons que l’on devrait dans les années qui viennent rencontrer parmi eux un nombre exceptionnellement élevé de jeunes « paysageurs ».

Jacques Van Waerbeke

Robert Harrison, Jardins. Réflexions sur la condition humaine, traduction française de Florence Naugrette, Le Pommier, 2007.

Robert Harrison, qui a consacré naguère un livre justement célèbre aux Forêts (disponible en français dans la collection « Champs » chez Flammarion), où il explorait la fascination qu’exercent sur l’imaginaire occidental ces espaces sauvages, situés à la frontière de l’humain et du non-humain, oriente ici sa réflexion sur le jardin, qui est par excellence un espace cultivé, à tous les sens du terme. Placée sous le signe de la déesse Cura (le Soin), qui, d’après une fable latine, a créé l’homme (homo) en façonnant de la terre (humus), la culture du sol est, aux yeux d’Harrison, le fondement même et le modèle de la culture de l’esprit, qui est lui aussi un jardin à cultiver.

C’est cette analogie qui sert de fil conducteur à un séduisant parcours, qui fait alterner aperçus historiques, évocations littéraires et réflexions philosophiques sur la condition humaine. S’y déploient librement la culture très diversifiée et les talents de lecteur et d’écrivain de Robert Harrison. Mais, malgré le plaisir qu’on éprouve ainsi à se promener de l’épopée de Gilgamesch à Michel Tournier, en passant, entre autres, par Dante et Voltaire, à relire ou à découvrir de très beaux textes, on regrette que l’auteur ne prenne pas toujours assez de temps pour les situer plus précisément dans leur contexte historique et intellectuel.

Cela lui permet de les annexer un peu trop facilement à son propos, qui est celui d’un humanisme un peu convenu voire moralisateur, animé d’un souci de political correctness parfois irritant, et émaillé de jugements contestables, comme celui qui oppose la sérénité de l’islam à l’extase chrétienne, animée d’une intense excitation sexuelle… Cela n’empêche pas le lecteur de tirer profit de la riche matière brassée dans ce livre, qui confirme à sa manière ce que d’autres ont montré de façon plus patiente et plus rigoureuse : à savoir que le jardin est bel et bien « un objet philosophique ».

Michel Collot

PAYSAGES DE FORÊTS JAPONAISES. Haruki MURAKAMI : Kafka sur le rivage. Paris. Belfond. 2006. Noami KAWAZE : La Forêt de Mogari.

La vénération que les Japonais ont de la nature est bien connue. Un roman et un film en font la démonstration, en privilégiant le thème de la forêt. Il s'agit de Kafka sur le rivage, de l'écrivain Haruki Murakami et de La Forêt de Mogari, de la cinéaste Noami Kawaze. Dans les deux œuvres, la forêt est le territoire par lequel il faut passer, quelles qu'en soient les embûches, pour se découvrir et se ressourcer.

Le jeune héros du roman, Kafka Tamura, s'enfuit du domicile paternel, poursuivi par la malédiction lancée contre lui par son père : "tu sera parricide et tu coucheras avec ta mère et ta sœur". Après maintes péripéties, la prédiction est réalisée : le meurtre du père est perpétré par un simple d'esprit, Nakata, sorte de double du héros ; quant aux deux incestes, ils sont commis avec des femmes dont Kafka a fait la connaissance par hasard et dont Murakami laisse le lecteur décider si elles sont ou non la sœur et la mère du héros. Le roman se déroule entièrement dans une atmosphère onirique ; dans la dernière partie, Kafka traverse à grand-peine une forêt et aboutit dans une ville étrange où le temps est aboli. Puis il s'arrache à ce lieu, traverse à nouveau la forêt, sans difficulté cette fois, et en ressort renouvelé.

Le film de Noami Kawaze traite, lui aussi, du rôle symbolique de la forêt, dont on sort différent de ce qu'on était en y entrant. Un pensionnaire d'une maison de retraite, Shigeki, désespéré depuis des années par la disparition de sa femme, et une aide soignante, Machiko, endeuillée par la mort d'un enfant, s'égarent dans une forêt au cours d'une promenade. Comme celle que traverse Kafka, la forêt de Mogari est magique, pleine de symboles. Les deux protagonistes du film errent dans les taillis, Shigeki tombe dans un torrent ; il rencontre le fantôme de sa femme, près de l'endroit où elle est enterrée. Après un orage et une nuit passée auprès d'un feu qu'ils ont pu allumer, Shigeki et Machiko retrouvent leur chemin et sortent, eux aussi, renouvelés de la forêt et par la forêt.

Dans le roman comme dans le film, les personnages ont dû s'abandonner à la nature, dont le rôle purificateur est, une fois de plus, illustré.

Pierre Gillardot

Vertigo n° 31, juillet 2007

Ce numéro de Vertigo consacré aux paysages (dirigé par Fabienne Costa) a une très belle tenue, tant sur le plan iconographique que par la qualité des textes qui le composent. Fabienne Costa (dans son introduction), Michel Collot (dans un article intitulé « Paysages en mouvement ») mettent l’accent sur le fait que le paysage du cinéma ne correspond pas à une « étendue de pays que l’œil peut embrasser dans son ensemble ». En effet, le mouvement des images filmiques, les variations d’échelle et de points de vue, les ressources du montage font que c’est toute une séquence (ou même toute une portion du film) qui peut constituer un « paysage ». Dès lors, la vue n’est plus isolée des autres sens, l’espace n’est plus coupé du flux temporel, l’intériorité des personnages n’est plus scindée du monde extérieur. Cette réflexion me semble pouvoir concerner également le livre de photographies, où  l’assemblage de clichés pris selon des points de vue différents et à des distances variables, la disposition des vues dans l’ouvrage et leur combinaison avec les mots est à même de faire « paysage », dans le temps même où se trouve également évoquée l’émotion de l’opérateur itinérant, sa relation avec le site. Signalons également, dans ce numéro de Vertigo, un intéressant entretien de Cyril Neyrat avec Dominique Marchais et Pierre Creton.

Danièle Méaux

Paysages manufacturés, documentaire (1h 26) de Jennifer Baichwal
avec Edward Burtynsky, 2006.

Si le vrai et bon cinéma est celui qui nous ouvre des horizons nouveaux et suscite un désir passionné d’information et de réflexion, le film que Jennifer Baichwal a réalisé à partir des photographies du canadien Edward Burtynsky relève le défi de façon exemplaire.

Nous savons assurément que le paysage ne cesse de se transformer, même si nous recherchons dans le ciel, la montagne ou la mer l’image d’une constance qui nous fait défaut. Or il est un type de paysage qui se modifie à un rythme effréné et de façon irréversible : celui que nous créons directement et indirectement pour satisfaire des besoins croissants. Ce paysage nous concerne très immédiatement et, pourtant, nous nous voilons la face devant son extension.

Centres d’extraction minière, usines de triage de déchets électroniques, chantiers navals, échangeurs d’autoroutes superposés tels des montagnes russes, champs de pétrole, régions dévastées par le plus grand barrage du monde, gratte-ciel sortant du sol comme des champignons et dont le plus haut culmine à 492 mètres. Au milieu de ces sites, des hommes regroupés ou bien solitaires : ouvriers obéissants et maussades, gamins pataugeant dans le goudron, vieille dame assise à côté des déchets, fouilleuse disparaissant dans une excavation cubique, soudeurs faisant jaillir des étincelles à des hauteurs vertigineuses, cyclistes dotés de masques protecteurs, etc. Quoi que nous fassions, nous ne pourrons plus jamais oublier les mines de nickel et de cuivre de Pennsylvanie, le chantier naval de Chittagong au Bengladesh et, en Chine, les usines de recyclage du Zhejiang et du Fujian, les villes détruites par le barrage des Trois Gorges sur le Yang zi jiang, ou la nouvelle cité de Shanghai.

Pourquoi ces images s’inscrivent-elles de façon si indélébile dans notre mémoire ? Il y a d’abord des raisons artistiques et techniques. Le grand angle, les longs travellings, les vues plongeantes, le gros plan suivi d’un éloignement progressif de la caméra, l’usage alternatif de la couleur et du noir et blanc, mais surtout l’étude du paysage avant et après la photo choisie : celle qui sera destinée à être exposée dans une galerie devant des yeux ignorants du contexte. A la synthèse que constitue l’œuvre finale s’oppose la démarche analytique de la découverte et l’étude des effets produits par la « prise photographique » sur les personnes intéressées. Quelque chose est perpétuellement remis dans le courant de la vie ; et un ouvrier endormi sur son plan de travail clôt la première séquence tournée à l’intérieur et à l’extérieur d’une usine de recyclage. Le jaune y triomphe, couleur des champs de tournesols fugacement évoqués, couleur des vestes des ouvriers assemblés ou des casiers régulièrement empilés.

Mais allons droit à l’essentiel : si la splendeur des images évoque au passage des Riopelle, des Rauschenberg ou des Pollock, l’effet est prodigieusement accru par le vertige où nous sommes soudain jetés. Nous ne pouvons ignorer que les exhalaisons toxiques, la violence du bruit, la pénibilité et la dangerosité du travail, tout cela a disparu sur ces images lisses et belles, bien visibles, bien audibles, commandant un point de vue de surplomb qui demeure extérieur, quel que soit notre degré d’empathie. Le caractère sinistre, cauchemardesque, proprement infernal, de ces paysages industriels ne nous est accessible qu’indirectement, par la réflexion.

Une fois de plus, nous sommes floués : nous ne voyons que ce que le cinéaste et le photographe veulent bien nous donner à voir, en mesurant ce que nous serons capables de supporter. Mais que pourraient-ils faire d’autre ? « L’art n’est grand qu’autant qu’il trompe », comme l’écrivait Burke. Et le film de Jennifer Baichwal est d’utilité publique, car il nous oblige à réfléchir sur les dangers auxquels l’augmentation incessante de l’industrialisation expose les hommes d’aujourd’hui et surtout de demain. Les paysages industriels peuvent être superbes, les populations déplacées peuvent se montrer contentes de leur sort (« C’est plus riche ici, aujourd’hui ») ; mais les problèmes s’accroissent : d’un côté celui de l’épuisement des ressources et du saccage de la nature ; de l’autre,  celui  du partage du travail et des jouissances. Ces déséquilibres croissants font peser sur la planète une menace effrayante, car il est peu vraisemblable que les hommes soient capables d’abdiquer leur égocentrisme et de modifier leur comportement autrement que sous une contrainte extérieure.

Baldine Saint Girons

Nils BÜTTNER, L’Art du paysage, traduit de l’allemand par Jean Torrent, Paris, Citadelles & Mazenod, 2007, 416 pages (édition originale en allemand, Munich, Hirmler Verlag, 2006).

Après deux volumes consacrés respectivement à L’Art de l’autoportrait et à L’Art du portrait, les éditions Citadelles & Mazenod consacrent à L’Art du paysage le troisième volume de leur collection « Les Phares ». L’ouvrage est en fait essentiellement centré sur les représentations paysagères dans l’art pictural et le lecteur curieux de ce point de vue devrait pouvoir trouver son compte. Le texte en est dû à Nils Büttner. L’auteur s’attache à mettre en valeur la place de la production paysagère dans l’œuvre des différents artistes concernés selon un plan par grandes périodes de l’histoire de l’art, chaque chapitre se trouvant subdivisé à son tour par grandes écoles selon un découpage national des plus classiques. Rien de très original ; il convient cependant de souligner la qualité des analyses et le niveau d’érudition d’un travail dont les limites tiennent plutôt à l’absence d’une réflexion théorique approfondie sur la question des rapports entre arts plastiques et paysage. L’introduction générale se limite à trois pages d’un niveau d’exploration assez superficiel. La cinquantaine de lignes consacrée aux sens du mot paysage fait même place à une curieuse affirmation probablement générée par les avatars de la traduction du texte d’origine rédigé en allemand : un sens primitif du mot « Landschaft » nous est fourni comme fondement du sens du mot « paysage » en français dans le texte.

Le texte privilégie ostensiblement le support peinture à l’huile. Quelques rares plumes, gravures, enluminures ou photographies échappent à ce critère de sélection. Encore n’ont-elles droit le plus souvent qu’à une reproduction de format modeste. Deux magnifiques aquarelles de Dürer font figure de rescapées. Mais pour Turner le lecteur se contentera de deux huiles sur toiles dont le célèbre et si souvent reproduite Pluie, vapeur et vitesse de Londres ; l’oubli de sa production aquarellée semble pour le moins regrettable. En ce qui concerne les époques plus proches de la nôtre, la photographie n’est pas prise en compte en tant que telle. Quant au Land Art, il se trouve expédié en une vingtaine de lignes sans reproduction photographique ni argumentaire consistant. Les productions et recherches plastiques immédiatement contemporaines sont totalement ignorées. Tout cela fait bien léger en regard des deux premiers chapitres de l’ouvrage respectivement consacrés au Monde antique et aux Précurseurs du Moyen Age sans que soit jamais traitée substantiellement la question de l’articulation entre représentation de la nature, art du jardin, concept de territoire et paysage.

La bibliographie établie par Jean-Philippe Follet fait peu de place à la production francophone tout en confortant le choix d’une orientation générale descriptive en termes d’histoire de l’art. Ces réserves étant faites, il reste que l’ouvrage, admirablement présenté, confirme le soin toujours porté par son éditeur à la qualité d’impression autant qu’à l’autorité du texte. Chaque reproduction d’œuvre se trouve accompagnée d’un commentaire spécifique  s’articulant toujours avec pertinence sur le texte général. Une réalisation somptueuse susceptible de se lire tout autant que de se parcourir avec un réel plaisir.

Jacques Van Waerbeke

Colette Garraud, L’Artiste contemporain et la nature. Avec la collaboration de Mickey Boël ; photographies d'Élisabeth Broekaert, Hazan, 2007.

Cet ouvrage, superbement illustré et mis en page, s’inscrit dans le prolongement de l’enquête engagée par Colette Garraud sur L’Idée de nature dans l’art contemporain (Flammarion, 1993). Il propose un parcours très complet et très bien informé des « parcs et paysages européens », abordés dans le cadre de chapitres thématiques (consacrés par exemple aux « formes de l’eau » ou aux plantations) ou problématiques (proposant par exemple une approche diversifiée des rapports entre corps et paysage, matérialité et immatérialité, géométrie et mélancolie).

La réflexion que mène Colette Garraud se veut très ouverte, et évite d’imposer aux œuvres une grille théorique préconçue. Elle ne présuppose nullement l’unité ni même la convergence des pratiques contemporaines de l’art in situ. À la lecture de son livre, celles-ci apparaissent même partagées entre deux tendances divergentes voire opposées. L’une continue la tradition moderne, fondée sur l’autonomie de l’œuvre d’art, qui se tient dans un écart volontaire ou dans une relation ironique voire polémique avec son environnement ; tel est le cas par exemple des géométries de Sol LeWitt, ou du camion à eau installé en guise de fontaine par Fernando Sánchez Castillo dans le parc de Montenmedio.

L’autre recherche une nouvelle harmonie entre art et nature, en intégrant le mieux possible l’œuvre dans le site qui souvent l’inspire directement ou indirectement. C’est le cas par exemple des interventions de Giuseppe Penone, qui « essaie de (s)e mettre en symbiose avec le milieu environnant », ou de celles de Gilles Clément, qui parle d’un « partage de signature » entre l’artiste et la nature. C’est évidemment cette seconde tendance, à propos de laquelle a pu être proposé le terme d’Artscape, qui explore de la manière la plus féconde le potentiel de création qui réside dans le paysage naturel, renouant ainsi avec le souci, qui a pendant des millénaires présidé aux installations humaines, d’« exaucer le vœu latent du site » (Claudel).

Michel Collot

Baldine Saint Girons, L’Acte esthétique, Klincksieck, « 50 questions », 2008.

Dernier né d’une impressionnante série d’ouvrages récents, ce nouveau livre de Baldine Saint Giron, qui remplit parfaitement, par un jeu de questions et de réponses, la fonction didactique fixée par la collection dans lequel il paraît, n’a pourtant rien d’académique. Il s’en dégage une conception originale de l’expérience esthétique, envisagée comme un « acte » à part entière, différent de la production artistique, mais créateur à sa manière. Il se fonde sur l’aisthesis, l’épreuve d’un sentir qui rend le sujet sensible à « la provocation du monde », mais suppose aussi la décision de s’exposer à lui, de laisser retentir en soi son appel pour y apporter une réponse instruite par le savoir et la culture. L’acte esthétique nous fait ainsi passer de l’Erlebnis, l’impression reçue, à l’Erfahrung, qui est l’expérience devenue consciente d’elle-même. Il met en œuvre une « pensée sensible », que Baldine Saint Girons oppose à la pensée abstraite, et qui mobilise à la fois le corps et l’esprit.

De cette expérience, Baldine Saint Girons n’hésite pas à donner des exemples très personnels, notamment dans un très beau chapitre consacré à « la paix du soir », où son écriture inspirée rivalise avec celle des poètes qui ont su ressentir et exprimer le recueillement qui peut s’emparer de nous dans l’atmosphère d’un crépuscule. Le paysage est un autre exemple privilégié de cette réceptivité qui se mue en activité ; même s’il ne se fera jamais paysagiste, le sujet qui s’y montre sensible devient « paysageur », dès lors qu’il lui donne par son regard et par son attention un cadre, une forme et un sens. Baldine Saint Girons développe à ce propos une analyse très pertinente des parentés et des différences entre jardin et paysage. Mais elle ne limite pas son parcours aux arts visuels, et étend sa réflexion à la sculpture, à l’architecture, à la musique et à la danse, consacrant à celle-ci des pages elles aussi nourries d’une pratique personnelle.

De cette méditation libre et profonde, ressort un enseignement, au sens le plus fort de ce terme : l’artiste ne saurait s’enfermer dans un microcosme autonome ou dans un univers solipsiste ; il doit puiser aux sources du sensible le sens commun à partir duquel peut s’établir une relation féconde entre l’œuvre et son public, invité à y investir son expérience pour la réinterpréter et la réinventer. La conclusion insiste avec vigueur sur « l’urgence d’établir un unisson, de s’évader de soi en s’ouvrant à l’autre, d’enrichir le réel en le pénétrant de son esprit ». C’est par le « partage du sensible », en façonnant ensemble leur paysage, que les hommes peuvent nouer entre eux un échange authentique, étranger aux standards de la communication de masse.

Michel Collot

Expositions

« Arcimboldo », exposition du  musée du Luxembourg, 15 septembre 2007-13 janvier 2008. Puis Vienne, Kunsthistorisches Museum, du 12 février au 1er juin 2008. Catalogue : Sylvia Ferino-Pagden, Arcimboldo 1426-1593, Skira, 2007, 319 p.

On sait  qu’Arcimboldo (1526-1593) travailla surtout à la cour impériale des Habsbourg à partir de 1560. Le Kunsthistorisches Museum de Vienne, qui possède une des plus importantes collections de tableaux de l’artiste, a organisé, en partenariat avec le Musée du Luxembourg, cette première exposition monographique consacrée à Arcimboldo. On notera d’emblée, après tant d’autres, la mauvaise conception muséographique qui rend le parcours difficile et suffocant. Nonobstant, l’intérêt réel de l’exposition vient de cette vue d’ensemble d’une œuvre présentée dans son contexte culturel.

L’œuvre peint d’Arcimboldo pose un problème intéressant : en apparence, il s’agit de portraits, mais, composés de végétaux, d’animaux et d’éléments naturels, ces portraits sont aussi une autre façon de représenter la nature et peuvent être lus comme des paysages, ou du moins mériter qu’on s’interroge sur la relation du portrait au paysage lorsque le référent est commun : où est la différence ? La réponse est sans doute dans le mot « référent ». Le paysage a la nature pour référent explicite sinon exclusif. Les portraits d’Arcimboldo l’utilisent comme moyen et, jouant – car ils sont ludiques et satiriques – sur des analogies, des correspondances, des métaphores, ils sont allégoriques. On reconnaît sans peine l’esthétique maniériste. Aussi « manière » au sens de « style » est-il le mot qui convient pour rendre compte de la singularité de ces portraits et, dit la critique, de leur côté énigmatique et fantastique et, pour tout dire, chimérique, si l’on veut bien toutefois redonner à ce terme son sens mythique : la combinaison monstrueuse (toujours au sens étymologique) d'éléments pris à des espèces animales différentes. La chimère n’étant que construction, elle est pour l’essentiel dans une combinatoire, réduisant la part de l’Inventio au profit de la Dipositio. L’artiste n’a qu’à laisser libre cours à son imagination, supérieurement créatrice précisément parce qu'elle n'invente rien mais redistribue ad libitum les signes de l'univers visible de façon à rendre sensible sa face cachée. Ce n’est pas l’un des moindres paradoxes de l’œuvre d’Arcimboldo, ses portraits sont aussi « naturalistes » et donnent, par l’extrême précision du bestiaire ou de la flore dont il les compose, l’équivalent des planches de l’Encyclopédie pour les connaissances de son temps. Ces portraits sont un hymne à l’ingéniosité de l’homme autant que le prolongement pictural des cabinets de curiosités dont l’exposition restitue l’atmosphère en présentant des objets rares issus de collections.

Et c’est sans doute par cette précision que ces portraits-rébus sont aussi des paysages qui, conformément à l’esthétique maniériste rompant avec les lois de la perspective, donneraient à voir les « choses » sous un autre angle. Tout est question de sens et de point de vue, comme le démontrent les anamorphoses du  Cuisinier ou de L’Homme-Potager : il suffit de renverser le tableau ou de le voir dans un miroir pour que la « nature morte » devienne le portrait du jardinier. Et il suffirait d’éparpiller navets, carottes, oignons, champignons, châtaignes et noisettes sur un coin de terre pour retrouver le paysage d’automne dont ils sont extraits ou le jardin qui les a produits. Voir à cet égard le « jardin botanique d’Arcimboldo » in Arcimboldo, Le banquet littéraire, sVo Art Editions, p. 88.

Certaines allégories comme l’Hiver semblent illustrer par avance la définition du « paysage vertical », tel que le définira Dubuffet (voir infra). Si de loin, c’est le tronc d’un arbre qui est l’analogon, à y regarder de près, dans le creux de l’oreille entourée d’une touffe de lierre d’où jaillissent hirsutes des racines entremêlées, s’esquisse un fragment de paysage. Question de distance, de point de vue et de cadrage. Mais portrait ou paysage, le tableau énonce cette vérité mélancolique de l’humanisme finissant : l’homme, mesure de toute chose, est le maître dérisoire d’une création soumise à l’entropie.

Françoise Chenet

Exposition L’Homme-paysage. Visions artistiques du paysage anthropomorphe entre le XVIe et le XXIe siècles. Palais des Beaux-Arts de Lille, automne-hiver 2006-2007. Catalogue sous la direction d’Alain Tapié et de Jeanette Zwigenberger (Somogy, éditions d’art, 2006)

Le pari de cette exposition était de placer en regard des paysages anthropomorphes de la Renaissance, célèbres (par exemple ceux de Momper) ou moins connus (tels ceux de Merian l’Ancien) et des œuvres d’artistes contemporains (Louise Bourgeois, Giuseppe Penone, Markus Raetz entre autres), censés illustrer les uns comme les autres la « représentation du monde comme reflet du corps humain » (J. Zwigenberger).

À première vue, la distance paraît pourtant grande entre ces deux séries d’œuvres audacieusement rapprochées ; et elle n’est pas seulement chronologique. À la Renaissance, la possibilité de voir dans un tableau tantôt un paysage tantôt un visage se fonde sur une conception encore foncièrement analogique des rapports entre le microcosme et le macrocosme. Une telle pensée n’a plus cours aujourd’hui, et la rupture que la modernité a instaurée entre l’homme et le cosmos se reflète bien souvent dans l’image d’un corps morcelé, qui semble obséder encore les artistes contemporains.

Malgré cela, il semble bien que, sur de toutes autres bases, que fournit par exemple la biologie moderne, ceux-ci cherchent à construire « une nouvelle image du monde ancrée dans le corps » (A. Tapié), envisagé comme « lieu d’échanges » à la fois physiques et symboliques entre l’homme et son environnement. Cette tentative s’inscrit dans le prolongement d’une tradition qu’elle revisite en la réinventant. La couverture du catalogue reproduit par exemple une photographie de l’artiste chinois Huang Yan, qui a fait peindre à même sa peau un paysage traditionnel dans le style Shan-shui.

Tout se passe comme si nous assistions à une renaissance du paysage, et à la recherche d’un nouvel humanisme, qui renoue l’alliance entre l’homme et le cosmos, non plus à partir d’une conception théologique de l’univers, mais de l’expérience sensible, qui témoigne de l’appartenance du corps humain à la chair du monde (Merleau-Ponty).

Michel Collot

Exposition Emile Othon Friesz, le fauve baroque (1879-1949), présentée au musée Malraux du Havre 20 octobre 2007 au 20 janvier 2008.

« J’ai primitivement choisi le paysage parce que c’est un modèle complaisant, immobile, qu’on ne paie pas (lorsqu’on est pauvre). Mais la figure était mon idéal. » (Friesz, cité par Florent Fels, Propos d’artistes, Paris, la Renaissance du livre, 1925).

Artiste d’origine havraise, E.O. Friesz reçoit sa principale formation à l’école des Beaux-Arts de Paris dans l’atelier de Bonnat, qu’il fréquente entre 1897 et 1903.

En 1906, il participe aux côté de Dufy et Braque, à la création du cercle de l’art moderne au Havre.

L’exposition Emile Othon Friesz, le fauve baroque a été conçue dans le cadre d’une coproduction entre le musée Malraux du Havre et les musées d’art et d’industrie de Roubaix et d’art moderne de Céret ; il s’agit de la première rétrospective depuis celle de 1979 marquant la célébration du centenaire de la naissance du peintre.

A travers 170 œuvres provenant de grandes collections publiques et privées, françaises (musées de Lyon, Marseille, Nancy, Troyes…) et internationales (musées de Copenhague, Dresde, Genève, Zurich, …) elle retrace le parcours artistique d’E.O. Friesz en visant une réévaluation de l’œuvre trop souvent restreinte à sa période fauve. Celle-ci fut en définitive très courte, atteignant son apogée dans les années 1906-1907.

Le paysage est un motif récurrent dans l’œuvre de Friesz dont l’approche est à l’origine respectueuse de l’héritage impressionniste. Les sept paysages de falaise, souvenirs d’un séjour dans la Creuse, qu’il présente lors de sa première participation au salon des Indépendants en 1903 révèlent l’influence décisive sur sa palette et sa manière de Camille Pissarro et de Guillaumin, membre de l’école de Rouen.

E. O Friesz demeure un certain temps à l’écart des premières expérimentations sur la couleur tentées par les initiateurs du fauvisme (Matisse, Derain, Vlaminck, Marquet). Il semble que c’est à travers ou grâce au paysage qu’il ose s’émanciper des leçons du XIX^e siècle et effectuer ses premiers pas vers la modernité. A Anvers, où il séjourne avec son ami Braque pendant l’été 1906, il restitue les quais, le port, les panoramas urbains en traitant la lumière de manière moins réaliste qu’auparavant et en utilisant les couleurs comme élément déterminant, structurant de l’espace du tableau.

Mais c’est un face à face avec certains paysages de la côte normande qui va le conduire à un tournant décisif. Durant l’hiver 1906-1907, quand l’artiste se trouve seul sur la côte de Grâce près de Honfleur, il se tourne véritablement vers un fauvisme authentique et personnel.

La douzaine de paysages appartenant à cette série, encore conservés de nos jours, montrent que le tableau devient alors une expression lyrique en réponse à l’émotion provoquée par le spectacle de la nature (une forêt, une clairière…) sur le peintre.

L’apogée des recherches de Friesz en matière de peinture de paysage est contemporaine du long été (juin-octobre) passé sur la côte méditerranéenne (La Ciotat, Cassis et l’Estaque qui doit sa renommée à Cézanne dans le milieu artistique) en 1907.

Fasciné par la beauté des lieux mais aussi par leur étrangeté, E. Friesz mobilise toute son habilité et sa sensibilité pour en décrire l’atmosphère. Par exemple, il recourt à de splendides arabesques pour peindre les formes étranges des rochers des Calanques modelés par le flux et le reflux de la mer. Il consacre aussi à certains panoramas extraordinaires des séries, comme dans le cas de la pointe du Capucin, partie extrême de la calanque de Figuerolles.

Son intimité avec ces paysages du Sud est si forte qu’il peint des toiles d’un lyrisme inégalé (Paysage de la Ciotat) et qu’il semble composer, comme aucun autre avant lui, des paysages abstraits (Bord de mer, l’Estaque ; Bord de mer la Ciotat, été 1907, Paris collection Larock Granoff ; Paysage de la Ciotat, été 1907 Nancy, musée des Beaux-Arts, dépôt du musée national d’art moderne).

« En quelques mois Friesz invente une mélange très personnel d’expression exaltée de lyrisme et d’abstraction touchant même à l’onirisme. C’est l’apothéose du fauvisme. Aucun artiste fauve n’ira aussi loin ». (David Butcher, catalogue de l’exposition p. 56) .

Bénédicte Duthion

Yves Tanguy, « L’univers surréaliste », exposition, musée de Beaux-Arts, Quimper, 29 juin – 30 septembre 2007. Catalogue, dir. André Cariou, Somogy, éditions d’Art.

Cinquante-trois peintures – des premières œuvres post-cubistes de 1924 à la Multiplication des arcs de 1954 – ainsi que 66 dessins et gouaches, des cadavres exquis et jeux surréalistes réalisés avec Miro, Breton, Man Ray, étaient exposés dans cette première rétrospective du peintre Yves Tanguy (1900-1955) dans sa région d’origine. L’exposition pouvait être complétée par la visite de sa maison familiale à Locronan et par une exposition photo sur les surréalistes à la médiathèque Georges-Perros de Douarnenez.

L’un des principaux attraits de cette exposition aura été de rendre Yves Tanguy à son milieu d’origine et d’inviter le public à un parcours dans les paysages, les lieux et leurs légendes qui ont imprégné sa mémoire et sans aucun doute son œuvre. Bien que né à Paris, il a, en effet, beaucoup séjourné dans le village classé de Locronan près de Quimper, d’où sa mère était originaire. Il venait donc tout naturellement se baigner dans la baie de Douarnenez ou à Audierne avec ses amis, les frères Prévert, Marcel Duhamel que les photos de ces vacances de 1923-1925 présentent en joyeux lurons facétieux. Ensuite, ce sera le tour de Benjamin Péret, Breton, Valentine Hugo, Nush et Paul Eluard, George Sadoul, George Hugnet et Jehan Mayoux jusqu’en 1936, date de la mort de sa mère. En 1939, il s’installe aux Etats-Unis qui le consacreront. Mais attaché à sa terre d’origine (ou à sa mer), il souhaitera que ses cendres soient dispersées dans la baie de Douarnenez, dernière volonté exécutée par Pierre Matisse, fils d’Henri.

C’est dire que sous la « surréalité » fantasmatique de ses tableaux se cache la réalité de ces fins de terre où la mer s’insinuant loin dans les abers, édente impitoyablement la côte. Quand elle se retire, elle dégage dans l’estran de vastes étendues semées de coquillages, de galets ou d’objets hétéroclites, tandis que le ciel se fond dans la mer ou, qu’à l’inverse, la mer semble se répandre dans le ciel. De là, pour ainsi dire, ces toiles de fonds marins habités de formes diaphanes, poissons si l’on veut, méduses peut-être ou sirènes, anémones de mer, algues aux formes alanguies,  pierres, ruines, vestiges d’une ville engloutie comme la ville d’Ys. Une « création fantôme » aurait dit Hugo comme dans ce tableau au titre à la fois sibyllin et significatif : Mort guettant sa famille (1927). Dans Finissez ce que j’ai commencé (1927) au titre tout aussi énigmatique, on reconnaît un fond sableux, des poissons en ascension, des algues en vrille, des silhouettes sur un îlot rocheux, une hybride figure féminine en lévitation, comme si ce fond aspirait à remonter à la surface et à devenir enfin visible à l’œil du profane.

Il n’est pas question d’identifier des lieux précis. Mais pour n’être pas référentielle ni « géographique », cette peinture n’en est pas moins localisable qui restitue du lieu le génie et l’atmosphère. Quand on a vu le Palais promontoire ou La Tour de l’Ouest (1931) pourtant inspirés d’un voyage en Afrique du Nord, on regarde autrement les sables et les rochers de la baie de Douarnenez, persuadé que là comme ailleurs, plus qu’ailleurs, nous assistons au spectacle d’une terre en train de se déliter, toujours menacée par la mer et le ciel.

De fait, les paysages de Tanguy semblent tous dériver de ce premier Paysage noir, définitivement intitulé l’Orage (1926),  même quand la palette des bleus et des gris leur donne une sorte de gaîté liée aux objets incongrus dont ils sont traversés. Ainsi Les Jeux nouveaux (1940), Feu couleur (1941), Encore et toujours (1942). Les derniers paysages de 1954 sont terrifiants : Mirage le temps, Nombres imaginaires, Multiplication des arcs. Ce dernier, de l’avis de la critique,  « évoque le pays de ses pères, celui des grèves bretonnes où s’accumulent les galets sans un vide. […] l’univers peint a fini par fusionner avec les rivages de l’enfance, révélant peut-être la face cachée du peintre » (catalogue, p. 25).

Françoise Chenet

Exposition Hommage à Roger Tolmer,  présentée au musée des Beaux-Arts de Rouen (1^er mars – 30 avril 2008)

« On pense presque simultanément à Rimbaud, Saint John Perse, Audiberti devant les amples et puissantes lames de fond qu’évoque la peinture de Roger Tolmer. Comme si toute la matière cosmique se sentait éveillée par les doigts de l’enchanteur, la voici qui jaillit en hauts fûts de pétrole, déroule des anneaux de reptile, crépite comme un incendie » (Henri Agel in catalogue de l’exposition Tolmer, galerie d’Argenson Paris 1967).

Au printemps 2008, quatre lieux de l’agglomération rouennaise rendent simultanément hommage à Roger Tolmer, artiste né à Sotteville-lès-Rouen, et qui aurait eu 100 ans le 1er mars .

Le musée des Beaux-Arts dédie les cimaises de sa galerie à un hommage axé sur des paysages d’inspiration romantique. Certaines toiles sont en rapport direct avec des sites (Solesmes, Les Dentelles de Montmirail, Les Baronnies) illuminés comme la Tolède du Greco. D’autres explorent au contraire, à travers des paysages abstraits et comme hantés, des sensations intérieures : Dehors la nuit, L’Angoisse, L’Effroi.

Enfin des motifs relevés avec la curiosité du naturaliste deviennent comme des signes chaleureux ou inquiétants : La Cime des Arbres, L’Oiseau noir, Les Ombelles.
De cet ensemble se dégage une forme de poésie épique, dans laquelle le monde tour à tour chante et grince, avec dans tous les cas la recherche du moment de plus grande intensité.

L’appétence de Roger Tolmer pour l’art se manifeste dès l’enfance. Régulièrement, à Noël, il demande avec ferveur les outils nécessaires à l’exercice de la peinture. En vacances dans la famille de sa mère à Vittefleur (pays de Caux), il effectue une rencontre décisive avec une ancienne élève de Bonnard qui décèle rapidement ses qualités artistiques. Dès lors son avenir semble tracé.

A Rouen, à l’issue de ses études secondaires, il entre naturellement à l’école des Beaux-Arts et d’architecture  (1925 – 1927).

Influencé par la lecture des récits de Pierre Loti et par les peintres orientalistes dont E. Delacroix, il effectue son propre voyage en Orient (séjour au Maroc de 1928 à 1930).

A son retour, il travaille quelques temps dans un cabinet d’architecte avant de se consacrer entièrement à sa passion, sa vocation, la peinture.

En 1935 a lieu sa première exposition personnelle à la Galerie Legrip à Rouen.

Quelques influences peuvent être décelées dans ses premières œuvres, à tendance plutôt figurative.

Ses visites régulières aux musées, notamment celui des Beaux-Arts de Rouen, lui ouvrent les portes d’une palette contrastée d’univers plastiques, depuis l’élégance retenue des classiques jusqu’aux ruptures successives introduites par le XIX^e siècle. Il a certainement puisé dans ses origines normandes une sensibilité aux courants impressionniste ou fauve, nés sous ces ciels et horizons.

Nourri par ses voyages (Italie, Espagne, Allemagne), par son rapport intime à la nature et aux éléments, par sa sensibilité exacerbée au monde, à la littérature et à la poésie, il va progressivement modeler son propre langage pictural, tracer son sillon dans le paysage artistique. « Peintre en liberté il ne regarde plus ce qui se fait autour de lui, il fera ce qui ne regarde que lui » (François Bergot,  préface du catalogue de l’exposition de 1985 présentée au musée des Beaux-Arts de Rouen).

Ses mots préférés semblent le trait et les couleurs. Les éléments – eau,  feu, ciel –, les paysages constituent des sources inépuisables d’inspiration. 

Certaines de ses toiles sont empreintes de mysticisme, de religiosité, leur composition étant rythmée par des traits verticaux comme autant de césures d’un polyptyque.

D’autres laissent place à l’expression de l’effroi, de l’inquiétude face à l’évolution de la société contemporaine, tels ces plateaux cauchois menacés par l’irruption brutale des cônes des cheminées de refroidissement des centrales nucléaires.

L’œuvre de Tolmer accorde une attention constante à l’homme, s’interroge sur sa destinée.

« En même temps qu’elles évoquent des éléments naturels, les oeuvres de Tolmer ne cessent de faire penser au corps humain et l’on passe insensiblement devant chaque toile, d’une réflexion sur les espaces infinis à une réflexion sur la fragilité angoissante de notre corps propre. » (Gilbert Lascaux, Paris-Normandie, 1968).

C’est une œuvre expressive et forte qui ne laisse pas indemne.

« Tolmer est à la fois le maître et l’esclave de sa création, car chaque nouvelle toile, chaque nouveau dessin, est un pas de plus au delà de l’ultime. Il a l’exigence, les hésitations et la force de lutter pour traduire un univers en mutation. L’action est démesurée, elle est à l’image de l’homme. » (Eric le Coeur, préface au catalogue de l’exposition présentée à la galerie Chardin, Paris, 1987).  

Aujourd’hui les œuvres de Tolmer sont présentes dans diverses collections  publiques :

- En 1974 le musée d’Art moderne de la ville de Paris acquiert Au Milieu des ombres

- En 1983 L’Anneau  de schiste rejoint les collections du FRAC ;

- Le Département de Seine-Maritime achète respectivement en 1984 et 1986 Le Parc Monceau I et Le Linceul (1984,1986) ;

- La toile les Eaux torrentielles entre dans le fonds du musée des Beaux-Arts de Rouen en 1986 .

Bénédicte Duthion

Paysages de Loire. Exposition Olivier Debré. Musée des Beaux-Arts d'Orléans.

Jusqu'au 16 mai 2008, le musée des Beaux-Arts d'Orléans présente des œuvres du peintre Olivier Debré, parmi lesquelles quinze très grandes toiles abstraites, exécutées entre 1970 et 1997. Ce sont elles qui justifient le titre donné à la manifestation.

Ces toiles, la plupart peintes en extérieur, sont réalisées dans une couleur dominante, appliquée en larges coulées verticales. Des taches plus ou moins vives apparaissent sur un des bords, généralement en haut. Les couleurs utilisées sont celles de la Loire, d'eau et de sable. Elles sont mentionnées dans les titres des tableaux, par exemple : Loire ocre (1970-1971), Ocre blanche d'hiver de Touraine (1981-1983), Jaune de Loire (1991). Ces œuvres répondent à deux principes posés par Debré : « Suggérer sans préciser » et « Traduire sans imiter ».

Un film présente une longue interview de l'artiste, entrecoupée de séquences montrant ses œuvres ligériennes. Dans certaines de ces séquences, la caméra balaie la toile et révèle une impression d'eau qui coule. L'effet est saisissant.

Pierre Gillardot

Exposition « Louise Bourgeois », Centre Georges Pompidou, 5 mars-2 juin 2008.

Catalogue Louise Bourgeois, dir. Marie-Laure Bernadac et Jonas Storsve, Ed. du Centre-Pompidou, 320 p., 300 ill. couleur.

Cette exposition, co-organisée avec la Tate Modern de Londres, présente dans trois espaces du centre Pompidou une centaine d'œuvres, sculptures, peintures, dessins, gravures, réalisées entre 1938 et 2007. Durant la rétrospective, dans le Jardin des Tuileries, est installée « Maman », une araignée géante, en bronze et en acier, réalisée en 1999.

Fille de grands restaurateurs de  tapisserie, Louise Bourgeoise est née à Paris en 1911. Elle a passé son enfance dans une grande maison à Choisy-le-Roy, puis à Antony. Elle vit à New York depuis 1938. Toute son œuvre est hantée par la maison de son enfance qu’il s’agira à la fois d’exorciser et de « restaurer », à l’image du travail sur les tapisseries anciennes auquel elle est initiée dès l’âge de onze ans. Il lui faut ravauder les parts manquantes (souvent des pieds qu’elle redessine) des pièces confiées à ses parents, mais aussi substituer aux parties génitales des cupidons, jugées obscènes par la clientèle américaine, des feuilles de vigne et autres feuillages. Ajoutons un père obsédé sexuel qui introduit ses maîtresses dans la maison familiale. De là une œuvre fortement structurée par des symboles phalliques (les Personnages totems, série des Janus, Fillettes/pénis, etc.), des images de castration (Femmes couteaux, The Destruction of Father, 1974), et cette araignée filandière, figure majeure et ambivalente de la mère secrétant un espace qu’elle n’a pas su protéger des intruses. Les tapisseries qui recouvrent partiellement le grillage de la Cellule Spider (1997) sont en lambeaux et montrent des fragments de ce qui pourrait être un paysage au Cygne menacé par d’ophidiennes racines. Plutôt inspirées par la verticalité new-yorkaise, les Femmes-Maisons, présentent des habitats sans fenêtre, traversés de part en part par un corps dont seules les extrémités dépassent en crevant les murs. L’espace domestique étouffant mais aussi rassurant et jubilatoire se retourne en espace de liberté et d’invention dans les merveilleux nuages de Cumul I (1968), sculpture de marbre blanc qui pourrait tout aussi bien évoquer des phallus ou des seins. Toujours dans ce rapport très intime à l’espace, signalons l’Ode à la Bièvre (2002), patchwork, et de Soft Landscapes qui témoignent de la prégnance de l’enfance et de son vert paradis…

Françoise Chenet

Le Mot du paysage

« Plat d’épinards »

On connaît la définition que Flaubert donne du Paysage (en peinture) dans son Dictionnaire des idées reçues qu’il pensait adjoindre à Bouvard et Pécuchet : « PAYSAGES de peintre : Toujours des ‘plats d’épinards’ ».

Idée reçue, ce cliché était d’usage au milieu du XIX^e siècle, quand Flaubert travaille à son projet. On en trouve une occurrence dans la Vie de Henry Brulard (1836) de Stendhal à propos d’un tableau de son professeur de dessin, M. Le Roy. Il s’agit d’un « paysage, d’une verdure charmante », qui représentait pour l’enfant « l’idéal du bonheur voluptueux » mais qui, aux yeux de l’adulte, n’est plus qu’un « plat d’épinards sans perspective aérienne ». Evoquant les peintres paysagistes de la génération de 1830, Augustin Challamel écrit : « Bidauld et plusieurs artistes peintres nous servaient, sous le nom de tableaux, des plats d’épinards réussis. Chaque année à l’ouverture du Salon, nous formions une bande, quelques amis et moi. Nous cherchions les plats d’épinards, devant lesquels nous éclations de rire, à la grande indignation des bourgeois, qui partageaient le goût de Louis-Philippe » (Souvenirs d’un hugolâtre, Paris, 1885, p. 225).

Les dictionnaires unanimes donnent à la métaphore initiale le sens péjoratif de « mauvais tableau où l’on a abusé du vert ». Le Dictionnaire culturel de la langue française d’A. Rey atteste un Paysage aux épinards, antérieur et vieux.

Le vert épinard étant déjà « un vert sombre et soutenu », on imagine sans peine que ce type de paysage puisse donner la nausée  : « Pour toute contemplation (mélancolique) : un vrai chromo, avec pelouses vert-rouille, et un bois touffu aboutissant à une collinette d'une banalité helvétique. […] Prostré dans une chaise-longue, je ferme les yeux pour ne pas voir ce grand plat d'épinards écœurant qui pénètre jusque dans ma chambre ! », écrit Henri Tomasi le 17 juin 1970 de la Clinique de Villiers-sur-Marne où il est en convalescence. Ce dernier exemple montre que le poncif est encore vivant de nos jours et que, comme le paysage lui-même, il a glissé par analogie du mauvais tableau à la nature, inversant ainsi la relation mimétique.

Même glissement sémantique pour caractériser un lieu : dans une très intéressante analyse paysagère du parc du château de la Bûcherie (Saint-Cyr-en-Arthies), Hubert Joly, chargé de le restaurer, note, en 1999, qu’à son arrivée, « il était perdu dans un plat d’épinards et [que] même les écuries n’étaient pas visibles du coin nord-est du château tant elles étaient cachées par des ifs, des sureaux et des branches ou rejets de robiniers » Hubert Joly, www.la-bucherie.com/fr/histoire.htm 

A ce degré superlatif de vert, il n’y a plus de paysage mais un amas confus de taches dont l’imitation maladroite par un peintre amateur sera pour Jean Dubuffet au principe de sa propre esthétique : « Au cours d’un séjour au Mont-Dore je rencontrai dans la campagne une femme devant un chevalet et qui peignait le paysage avec des pastels, dont elle avait une boîte pleine auprès d’elle. Les coloris de cette boîte me frappèrent fortement et son tableau aussi. On n’y distinguait pas grand-chose que des taches de différents verts, justement ce que les moqueurs nomment un “plat d’épinards”. Ce m’incita dans la suite à faire de petites peintures semblablement absconses » (Jean Dubuffet, Biographie au pas de course, Paris, Gallimard, 2001.). D’une certaine façon, on peut dire que le paysage « plat d’épinards » est un non-paysage, ou plus exactement un « Non-lieu » au sens où l’entend Dubuffet, c’est-à-dire l’abolition de toute référentialité, l’impossibilité d’une localisation et l’expression dérisoire d’un « nihilisme activé, inverti, une maïeutique de ce que nous appelons le néant » (Bâtons rompus, éd. de Minuit, 1986, p. 93) qui, somme toute, n’est pas très éloigné du projet de Flaubert écrivant Bouvard et Pécuchet et simultanément son Dictionnaire des idées reçues.

Françoise Chenet

Points de vue 

Paysage et verticale

Verticalité

Michel Baridon dans Naissance et renaissance du paysage (Arles, Actes Sud, 2006, p. 15) écrit : « l'horizon marin, c'est l'absolu du paysage ». L'intitulé de notre association reprend cette idée. Toutefois les paysages terrestres ne sont pas constitués que de lignes horizontales. L'obliquité est si fréquente qu'elle peut passer pour être la règle. Mais la verticale est loin d'être absente. On la rencontre aussi bien dans la nature que dans les œuvres des hommes.

Les forêts offrent des lignes verticales, celles que dessinent les troncs des arbres, qui peuvent dépasser quelques dizaines de mètres, voire davantage. Lorsque, sur un sol plat, la végétation est dense, elle peut effacer toute trace de l'horizontalité du relief et laisser la verticalité triompher. Paysage singulier que celui de la forêt, qui a nourri une littérature abondante (voir Robert Harrison, Forêts, essai sur l'imaginaire occidental, Paris, Flammarion, 1992).

La verticale naturelle apparaît aussi dans le relief. Il faut que s'y prêtent la dureté des roches qui le forment et la vigueur de l'érosion qui l'attaque. Les falaises de Douvres, celles du Pays de Caux doivent leur abrupt à la résistance de la craie et au sapement continu de leur base par les flots ; elles reculent par écroulements successifs, qui ne permettent pas à leur pente de s'adoucir. La verticale triomphe aussi dans les gorges comme celles du Tarn ou du Verdon et sur des versants de montagnes telles que les Dolomites.

Dans la Beauce, si étonnamment horizontale, ce sont les constructions qui offrent à la vue des lignes verticales, clochers des églises, tel celui de Pithiviers, silos, cheminées d'usines et, depuis peu, éoliennes dont le nombre ne cesse d'augmenter et de modifier singulièrement le paysage.

C'est dans les villes que la verticale triomphe. Même dans les plus anciennes, les rues sont des tranchées entre les façades. Certains édifices s'élèvent droit vers le ciel ; on pense, bien sûr, à Manhattan, mais aussi au campanile de la gare, à la flèche de la cathédrale, au minaret de la mosquée et, finalement, à la tour de Babel, mère de toutes les œuvres verticales.

Pierre Gillardot

Paysage vertical

Peut-on imaginer un paysage vertical ? A Horizon Paysage, on serait tenté de penser la chose improbable sinon dans une autre dimension. Ou alors, on songe au jardin vertical qui n’est qu’une autre façon d’habiller le mur ou la falaise au pied desquels on se trouve quand précisément on ne voit plus de paysage en face de soi mais une barrière de babélienne hauteur.  La verticalité ici peut être certes aménagée en réponse à l'étalement urbain, mais elle ne se constitue pas pour autant en paysage. En revanche, elle en est la possibilité quand il s’étale, horizontal, au pied de ce mur ou de cette butte qu’on a fini par gravir. C’est le principe bien connu des « voyages perpendiculaires » au sommet des tours ou des clochers ; c’est  l’euphorie des cimes escaladées et conquises avec, pour récompense, la « vue » enfin retrouvée, le paysage forcément sublime qu’on découvre à l’infini. Encore que, pour Roland Barthes analysant le Guide Bleu dans un article canonique de ses Mythologies (1956), le paysage soit moins important que l’espèce d’ascèse qui le permet : « C’est donc en définitive, fort logiquement et fort stupidement, l’ingratitude du paysage, son manque d’ampleur ou d’humanité, sa verticalité, si contraire au bonheur du voyage, qui rendent compte de son intérêt ». Au bout du compte, ou du voyage, « la montuosité est flattée au point d’anéantir les autres sortes d’horizons » et c’est « un spectacle sans cesse en voie d’anéantissement » que privilégierait ainsi le Guide Bleu.

Si la verticalité semble incompatible avec ce que nous appelons paysage, son extrême horizontalité l’abolit. Ne dit-on pas « à perte de vue », preuve que l’horizontalité seule ne conditionne pas la « vue » ! Le bon point de vue est orthogonal et suppose le croisement à angle droit de nos deux dimensions.

Mais ces quelques considérations demeurent pour le coup superficielles. Dubuffet, dans un texte clé, définit positivement le paysage vertical et en fait son paysage de prédilection : « Observez que les murs ne diffèrent guère des sols, sauf s’ils sont verticaux. Ils fonctionnent pour moi comme surface vierge offerte pour y projeter ce qui m’emplit l’esprit dans le même mode que l’ont fait les tables. Et me le renvoyer, me le donner à voir. Et frontalement. J’ai un vif goût pour le frontal, tout ce qui est frontal, fait face à mon regard. Je me suis toujours plu à figurer le paysage érigé verticalement comme un mur. Le mur m’apparaît comme un livre, un ample livre, sur lequel on peut écrire, et lire. J’ai l’impression de prendre plus pleine possession d’un site quand je peux le déchiffrer et considérer à mon aise une fois dressé devant mes yeux comme un mur, au lieu d’avoir à le regarder horizontalement en perspective de fuite » (Bâtons rompus, éd. de Minuit, 1986, p. 42).

On objectera qu’il s’agit ici de représentation, mais qu’in situ, le paysage ne peut être appréhendé qu’horizontalement. Nonobstant, ce que Dubuffet dénonce, c’est l’illusion perspective qui nous fait croire que nous regardons horizontalement un paysage inscrit dans un tableau accroché verticalement au mur, lequel tableau a été lui-même peint en position verticale. De telle sorte qu’on pourrait tout aussi bien affirmer que le paysage est génétiquement vertical !  Mais il est surtout mental puisque, prétend Dubuffet, « il n'y a pas lieu de faire différence entre un site prétendu réel et un simple fantasme, tout ce que nous croyons voir étant toujours et en tout cas arbitraire production de l'esprit ». Il en tire logiquement le concept de « profondeur mentale », correspondant à la circulation « comme un rapide ascenseur de l’un à l’autre des différents étages de la pensée dans une dimension verticale » qu’il oppose à la « profondeur spatiale » obtenue par l’artifice de la perspective (L’homme du commun à l’ouvrage, « Folio/Essais », p. 133). Cosa mentale, le paysage vérifie donc « l’inanité de la dimension », entendre celle de l’espace concret réduit à sa surface. Il participe d’un  monde épais, stratifié comme « un gâteau feuilleté » qu’il faut essayer « dans sa profondeur » (ibid., p. 238). Il doit se lire (vs regarder) comme un portrait puisque c’est « à peu près la même chose ». Or le format « portrait », vertical, s’oppose conventionnellement, comme l’on sait, à l’horizontal « paysage » qui n’est en définitive qu’un « cadre de pensée », une « grille » de perception culturellement imposés, un effet de la doxa dominante.

Ce concept de paysage vertical ouvre donc de vastes perspectives, si l’on ose dire après cette condamnation sans appel du dispositif qui régit toujours notre vision (occidentale) du paysage. Encore qu’il ne s’agisse précisément plus de vision, de regard, ni même d’appréhension physique mais d’une appropriation mentale du site, considéré non plus dans son étendue mais dans son épaisseur géologique autant que temporelle, culturelle, anthropologique et symbolique.

Invitation à « faire tomber les cloisons que l’esprit dresse […] entre les divers systèmes d’objets, […] machine à brouiller tout l’ordre institué par l’esprit dans le mur des phénomènes » (ibid., p. 246), mur lui-même destiné à disparaître, ce paysage vertical déconcertant est délibérément subversif et n’est qu’une étape intermédiaire dans un processus de déconstruction et d’anéantissement qui aboutira aux nihilistes Non-Lieux.

Comme dans sa réalité géographique décrite par Barthes, le paysage vertical est une expérience de la limite où, loin de s’opposer au paysage horizontal, il le sublime et le dissout dans un dernier sursaut de l’horizon devenu lui-même muraille « laiteuse et opaque ». C’est le cauchemar que décrit J. Gracq, dans Le Rivages des Syrtes, quand les navigateurs du Redoutable voient surgir devant eux le Tängri. Significativement, c’est par un paysage « dressé à une verticale » où « émergeait d’une écume de néant une espèce de signe de fin des temps » qu’il fait comprendre que le monde, notre vision du monde, a brusquement « basculé ».

Françoise Chenet

Chemin faisant

Julien Gracq, qui nous a quittés le 22 décembre dernier, restera comme l’un des plus grands paysagistes de la littérature française. La place privilégiée que le paysage occupe dans son œuvre doit beaucoup à l’environnement de ses premières expériences et à sa formation intellectuelle. Il a vécu son enfance à Saint-Florent le Vieil, en relation intime avec la nature, comme en témoignent Les Eaux étroites, où il évoque « le vallon dormant de l’Evre, petit affluent inconnu de la Loire », qui « enclôt dans le paysage de (s)es années lointaines un canton privilégié, plus secrètement, plus somptueusement coloré que les autres ». Mais, pensionnaire au lycée de Nantes, il a été tout aussi sensible à l’emprise que La Forme d’une ville peut exercer sur le cœur d’un adolescent : elle « l’a changé à sa manière, rien qu’en le soumettant tout neuf encore à son climat et à son paysage, en imposant à ses perspectives intimes comme à ses songeries le canevas de ses rues, de ses boulevards et de ses parcs ».

Ce n’est pas un hasard s’il a choisi d’étudier la géographie, qu’il a enseignée tout au long de sa carrière de professeur, et qui lui « a appris à voir un paysage, d’une manière non pas impressionniste » mais « plutôt cézannienne, dans ses masses, son style de relief, son articulation ». Devenu en 1942 l’assistant d’Emmanuel de Martonne à l’Université de Caen, irrésistiblement attiré par la mer, dont l’accès lui était interdit par l’occupant, il découvre et éprouve la marque que la guerre imprime au paysage. Il s’en souviendra notamment dans Le Rivage des Syrtes et dans Un Balcon en forêt, où le paysage apparaît comme « le théâtre de la guerre », façonné à la fois par l’Histoire et par la Géographie : indissolublement liées par la tradition scolaire française et dans le paysage, celles-ci ont été pour Gracq, « de l’espace et du temps » « le vrai contenu émouvant, le seul qui, inépuisablement, (l’)apprêtait à rêver ».

La lecture de Jules Verne, des romantiques allemands et de Jünger, entre autres, ont alimenté cette rêverie et montré à Gracq quel parti un écrivain pouvait tirer du paysage. « Le côté fleur coupé du roman psychologique à la française », au contraire, « le chagrine beaucoup » : « on ne sent pas assez autour de ses personnages le terreau, l’air mouillé ». Quant aux romans réalistes et existentialistes qui dominent la production de l’après-guerre, ils lui donnent l’impression que « la littérature respire mal » : « à lire ces romans étouffants d’où l’air libre et le monde extérieur sont exclus », « ce qui (l)e frappe », c’est « l’exclusion de cette espèce de mariage » « qui se scelle chaque jour et à chaque minute entre l’homme et le monde qui le porte, et qui fonde ce qu’(il) appelle pour sa part la plante humaine ».

Gracq « (s)e fai(t) de l’homme l’idée d’un être constamment replongé », « l’aigrette terminale, la plus fine et la plus sensitive des filets nerveux de la planète ». Ecologiste avant la lettre, il insiste dans ses romans sur la relation vitale qui unit ses personnages à leur environnement. Le paysage y devient lui-même le principal acteur d’un drame qui met en jeu les forces de la nature en même temps que les mécanismes de l’Histoire : « les figures humaines qui se déplacent dans (s)es romans sont devenues graduellement des transparents, à l’indice de réfraction minime, dont l’œil enregistre le mouvement, mais à travers lequel il ne cesse d’apercevoir le fond de feuillages, de verdure ou de mer contre lequel ils bougent sans vraiment se détacher ».

Cette prépondérance du paysage sur l’intrigue et sur les personnages a conduit Gracq à abandonner, à partir des années 1960, la forme romanesque. L’essentiel de sa production est dès lors consacrée à de brèves évocations autobiographiques, à des notations fragmentaires qui font une large part à ses lectures et à ses réflexions sur la littérature, mais aussi à ses voyages et à ses paysages préférés. Le dernier de ses livres s’intitule significativement Carnets du grand chemin ; pour Gracq, l’écriture est liée à un parcours de l’espace, à un mouvement qui s’empare du paysage lui-même : « en littérature toute description est chemin (qui peut ne mener nulle part) chemin qu’on descend, mais qu’on ne remonte jamais » ; « la description, c’est le monde qui ouvre ses chemins, qui devient chemin, où déjà quelqu’un marche ou va marcher ».

Nous ne pouvions manquer d’exprimer ici notre reconnaissance envers l’écrivain qui nous a ouvert tant d’horizons et de chemins vers un monde où bien d’autres générations de lecteurs continueront de le suivre.

Michel Collot

La Lettre du paysage